Очередной вернисаж фотоэстафеты 'Творчасць без межаў': серия булгаковских пейзажей, поданных в цифровой обработке и в то же время помещенных в отдающие стариной рамки. Фотографии – вместо текста – наклеены на пожелтевшие страницы, вырванные из какой-то древней книги. То cверху, то сбоку фотографий как-то странно мелькали номера страниц, иногда повторяясь, иногда намекая на возможную последовательность. Эти номера, наверное, могли бы стать моим пунктумом. Но писать я хочу не об этом. Этот текст не будет попыткой развернутой в бесконечность интерпретации визуальных знаков, считанных с фотографий. Этот текст не будет балансировать в попытке найти компромисс между смысловыми интенциями автора, фотографического образа и зрителя. Выставка Виктора Седых стала для меня отправной точкой мышления – мышления о фотографии в ее связи со временем и любовью. Ведь разве не в этом “задача” творческой фотографии – выводить в качестве своего объекта не нечто материально-объективное как некое “что”, но особое видение этого объекта как некое “как”, видение, которое в конечном счете ставит вопрос не столько даже о личности автора, это видение породившего, сколько о природе самой фотографии?
Фотографии В.Седых затевают интересную игру со временем: они уводят нас в прошлое своим содержанием, своей “фотошоповской“ обработкой не дают забыть о настоящем, и в то же время вновь увлекают нас в прошлое, как только взгляд переходит на рамку. И если психология восприятия может предсказать, как мы будем рассматривать фотографию: буквально, как будет двигаться взгляд, то и природа фотографии также диктует свои законы: фотография всегда заставляет нас думать о времени. И в данном фотопроекте эта интенция лишь конденсируется …
Недавно в бульварной газете прочитала об интересном факте, что при знакомстве мужчина и женщина принципиально по-разному оценивают друг друга. Если мужчина принимает решение только на основе визуальной информации, то женщина оценивает нового знакомого через обращение к своей памяти. И мне кажется, что этот взгляд, отягощенный памятью, подобен взгляду, которым мы рассматриваем фотографию. Ведь почему одни снимки вызывают у нас волнение, а другие нет? Разве ответ не в памяти?
Я смотрю и всматриваюсь: вспомню ли я что-нибудь – хочется сказать – из прошлой жизни? Ведь иногда проскальзывают какие-то знания, которые непонятно откуда взялись. Я думаю и не могу вспомнить, где и когда об этом читала или это видела. Более того, иногда кажется, что эти знания или, вернее, припоминания, были у меня с детства. Вот иногда завораживает лимонно-зеленый цвет неба, но вспоминаешь, что когда видела это в первый раз – через пыльное окно веранды – оно уже казалось почему-то знакомым. Или вот фотография Бруно Буреля, которая уже висит у меня в комнате: старик на улице поднимает руки вверх с фотоаппаратом, чтобы сфотографировать что-то впереди. Лицо этого старика мне почему-то очень знакомо.
И это не описание пунктумов. Ведь когда Барт признавался в любви к отдельным фотографиям, он каждый раз виртуозно угадывал, ловко отыскивал ответ на вопрос, почему ему нравится снимок. Он, как семиолог по профессии, не мог не видеть мир в терминах структуры знака. И даже если прустовские поиски истины заканчивались обнаружением пустого знака, то он так и говорил, что знак пуст, что перед нами одно лишь означающее без смысла. И лишь однажды в “Camera Lucida” он говорит об особых знаках, которые проявляют себя как ощущение времени и означают ноэму “это было”. Для Барта говорить о времени оказывается невозможным без темы смерти, и поэтому сама фотография превращается для него в знак неизбежной смерти: она сообщает о том, что ca-a-ete не имеет будущего по определению. Иными словами, под Смертью (с большой буквы) Барт абсолютизирует опыт утраты – опыт, который он переживает (в настоящем) как катастрофу.
Я же предлагаю взглянуть на фотографию через опыт воспоминания. Фотография вынуждает нас вспомнить. Это – тревожащее воспоминание, и не потому, что неопределенность раздражает и указывает на наше бессилие, а потому что нам кажется, что, вспомнив, мы вдруг сможем понять что-то важное для нас, то, что может изменить нашу жизнь, что может развернуть ее, придать ей новую глубину, направить ее по какому-то другому пути. И это что-то обязательно должно иметь такой эффект, потому что это что-то должно быть намного сильнее и истиннее, чем то, что мы имеем сейчас. И это остановка на каждом образе, который вызывает у нас это непроизвольное воспоминание, свидетельствует о поиске – осознанном или нет – в который мы вовлечены: ведь, как пишет Делез, “всегда присутствует насилие знака, лишающего нас спокойствия и заставляющего отправляться на поиски”. Но неизменным сопутствующим эффектом спровоцированного фотографией воспоминания оказывается ощущение утраченного времени.
Сходным образом писал об этом писал Вальтер Беньямин, который, глядя на работы своего современника Атже, заявил об утрате ауры в фотографии, где аура – это не нечто определенное, не укол и не деталь (аура в целом противопоставлялась вниманию к детали), а всего лишь некое ощущение: “…остается еще кое-что,…кое-что неумолкающее…”. Интересно, что Беньямин связывает ауру с “неудержимым влечением” поисков, которое охватывает зрителя. Поиски направлены не на конкретное визуальное означающее, а на некую “искорку”, в которой случайный момент прошлого оказался спаянным с нашим настоящим и будущим. И разве неизменная ауратичность старых фотографий (или устаревших как выведенных из массового потребления, которое их осовременивало) не является следствием того, что они наилучшим способом указывают нам на время?
Итак, фотография несет в себе знаки, вызывающие у нас воспоминания. Эти воспоминания устремлены в прошлое – далекое или не очень, известное нам или нет, но они всегда связаны с неким знанием того, что когда-то у нас нечто было, а сейчас у нас этого нет. Воспоминания вызывают ощущение утраты, но утраты чего? Мы как бы изменяем фокус и обнаруживаем то утрату объекта, то утрату самого времени. Иногда движение идет в обратном направлении: знание об утрате вызывает тревожащее воспоминание, которое рано или поздно находит свое выражение в каких-либо знаках.
Длинная цепь событий, начало которой – появление этого снимка…Она хранит фотографии, которые когда-то делала для Него и которые когда-то Он делал для Нее. Такое идеальное воплощение бартовского ca-a-ete: легкомысленное и свежее чувство – еще до начала долгой череды разочарований и непониманий. Это было в самом начале. Это было. Потом начались долгие поиски, затянувшиеся на годы. Как-то Она сказала, что Ей проще видеть Его мертвым, чем понятным. На что Он ответил, что Она действительно не сможет понять Его до самой смерти. И все это, конечно, так, если под смертью понимать не физический конец, а всего лишь конец любви. Ведь мы окончательно обретаем любовь в тот момент, когда ее теряем.
Иногда мне кажется, что в природе этого момента есть нечто фотографическое. Ведь в отличие от кино, которое увлекает нас в свой нарратив и заставляет забыть о настоящем, фотография сталкивает нас с фактом прошлого, которое было когда-то тогда, и фактом нашего бытия-сейчас. Два времени на равных присутствуют в момент рассмотрения снимка, и наше мышление движется от одного времени к другому и в итоге останавливается где-то между, завороженное осознанием потерянного времени…
Последнее время я задаю себе вопрос: что является объектом фотографии? Почему выставочное пространство (а значит, пространство, легитимирующее фотографию как творческую, как имеющую право привлечь внимание) попадают те или иные снимки? Или с другой стороны почему, фотографируя на пленку, я принимаю решение в пользу тех или иных объектов? Я смотрю на фотографии не с точки зрения их истории и идеологии (как, наверное, стоило бы), а с точки зрения выбора, который принимает фотограф. После этого вопроса я так или иначе оказываюсь один на один с фотографией в неуютном пространстве галереи, где все, что остается делать, это аккуратно выдерживать дистанцию и вглядываться… с надеждой на воспоминание.
No comments:
Post a Comment