В начале декабря белорусскую столицу посетил московский критик фотографии, автор популярной книги “Фотография как…” Александр Иосифович Лапин[1]. Он прочитал лекцию о своем видении фотографии и провел два мастер класса, где прокомментировал работы наших фотографов. К этой встрече очень долго готовились и эту встречу потом очень долго обсуждали. Так чем же стало это событие в жизни белорусской фотографии?
Ч.I. Теория / не теория, или о чем говорил Лапин?
Обращаясь к фотографии, мы можем выделить в ней как минимум две области: фотографию как материальный объект и фотографию как тему, о которой можно говорить и писать. Как правило, самые первые тексты о фотографии, с которыми мы встречаемся, – это техническая теория: начиная от инструкции к фотоаппарату, книжечек в жанре “Как фотографировать…” и вплоть до детальнейших описаний специфики проявки, печати, организации профессиональной съемки и т.д. Еще один вид текста, который нам также знаком, это объявления о выставках и рецензии, иными словами, некая актуальная речь о фотографии, производящаяся по конкретному случаю. Еще есть исторические тексты (например, на русском – это советские книги C.Морозова), где описываются направления, имена, события, имевшие место когда-то. Наконец, есть еще одна группа книг: из доступных на русском - это “Camera Lucida” Р.Барта, книги Л.Дыко, А.Лапина, Е.Петровской, В.Савчука. Эти книги продуцируют иного рода дискурс, представляя собой размышления о фотографии в целом как специфическом средстве (medium) изображения.
Подобного рода теоретическая рефлексия сопровождала фотографию с самого начала, но особенно популярна стала, начиная с 1960-х годов, когда фотография обрела свой коммерческий, академический и музеологический успех, когда она была “переизобретена” (как пишет об этом Розалинд Краусс) в качестве арт-объекта и в качестве теоретического объекта как такового. Темы, которые могут возникать в связи с фотографией, – обширны. Это роль и место фотографии в культуре и искусстве, специфика фотографии как средства, ее отличие от живописи и кино, это и проблема онтологической связи фотографии с реальностью, различные стратегии и жанры фотографии (репортажная и документальная фотография, художественная и любительская и т.д.), использование фотографии в науке, идеологические аспекты функционирования фотографии, этические вопросы и т.д. Иными словами, многоликость фотографии породила множественность теорий фотографий. И в этом смысле мы не можем говорить о некоей единой цельной Теории, но скорее о неком процессе теоретизирования фотографии.
Тем не менее довольно часто практикующие фотографы демонстрируют свое сомнение в том, что вообще имеет смысл разговаривать о фотографии, как и свое недоверие к разным философско-культурологическим и иным теориям. Типичный в этом случае аргумент: фотография должна говорить сама за себя.
Недавно я стала свидетельницей довольно интересного и показательного в этом плане случая, когда участвовала в семинаре по медиа-исследованиям в Вильнюсе. Семинар проходил в здании университета на первом этаже, и в какой-то момент нашим дискуссиям начал мешать усиливающийся за окном шум и суета. Мы прекратили разговор, подняли жалюзи и увидели, что на улице снимают кино. Мы начали расспрашивать у съемочной группы, какой именно фильм они делают, почему в этом месте и т.д. А потом получили встречный вопрос о том, чем же занимаемся мы. Пришлось признаться, что занимаемся медиа-исследованиями и анализом фильма в том числе. На лице режиссера сразу же появилось нескрываемое недоумение: “Зачем вам это?!”.
Этот разговор через окно стал потрясающим примером «встречи» теоретиков и практиков. Мы в аудитории получали удовольствие от интересной и содержательной дискуссии, которая углубляла наше понимание конкретных проблем, а съемочная группа на улице получала удовольствие от реальной практической работы, но диалога между нами так и не получилось.
Объяснение “вы делаете кино, а мы делаем тексты о кино”, как и “вы делаете фотографию, а мы делаем тексты о фотографии” далеко не всегда оказывается убедительным. Есть опасение, проговариваемое в первую очередь самими фотографами, что в процессе теоретизирования фотография может потеряться, заговориться, что фотография станет лишь поводом для отвлеченных спекуляций, что теоретик не увидит саму фотографию за всем комплексом волнующих его вопросов. И именно эту проблему Александр Лапин кладет в основу своей теории фотографии.
“Что, собственно, хочет сказать обычный человек, когда говорит: «Мне эта фотография нравится»? Да все, что угодно, кроме главного - хороша или плоха сама фотография”[2]. По Лапину, “обычный человек”, так же как искусствовед и фотокритик совершают одну и ту же ошибку: использует фотографию для того, чтобы показать свою эрудицию, выразить свое эмоциональное состояние, но фотография при этом, как правило, остается неописанной, непонятой, неоцененной. Лапин проводит различие между субъективной реакцией на фотографию и объективной оценкой. Согласно его теории, хорошая фотография или «шедевр фотографии» останется шедевром независимо от времени и контекста, и любой человек отреагирует на эту фотографию, как минимум, сказав: “здесь что-то есть”. Задача же объективного анализа в том, чтобы увидеть и детально описать это “что-то”. “В идеале говорить следует только о том, что существует реально на фотобумаге, а не в нашем сознании, памяти или кладовой личных ассоциаций”[3]. Лапин выделяет несколько инструментов, при помощи которых мы можем описывать фотографию: композиция, световые пятна, резкость, гармония и т.д.
Объективный анализ необходим не только для того, чтобы доказать шедевральность шедевра, но и для того, чтобы отбирать новые фотографии. По сути, Лапин дал инструментарий для разделения снимков на плохие и хорошие. Мои знакомые фотографы, которых я спросила, насколько полезны для них идеи Лапина, указали как раз на этот момент: полезны, поскольку помогают им делать отбор. Когда перед тобой лежит 500 снимков, из которых нужно выбрать 10, или когда тебе нужно прокомментировать студенческие работы, то советы Лапина как раз оказываются очень актуальны.
“Анализ должен быть предельно объективным и доказательным, иначе это не анализ, а рассуждения по поводу”[4], - говорит Лапин. Однако эта интенция, во-первых, не до конца развивается им самим, а, во-вторых, имеет внутреннее противоречие. Если проанализировать примеры “правильного”[5] подхода к фотографии, которые приводит Лапин, то нетрудно заметить, насколько сильна в них апелляция к тем самым личным ассоциациям, которые так активно им же критикуются. Увидеть в световых пятнах что-то похожее на бабочку или глаз и доказать, что именно на этом держится шедевральность снимка, – не слишком ли большая задача для объективного (читай, научного) анализа? Не имеем ли мы дело только с интерпретацией, которая, хотя и может быть верифицируема, но никогда на 100%? Потом настораживает уверенность Лапина в том, что способность фотографии производить некий зрительный эффект – это прямой путь к шедевру. Было очень странно наблюдать за тем, как Лапин перебирал известные фотографии, каждая из которых имеет свою историю и бесчисленное количество интерпретаций, и сводил их значимость всего лишь к игре световых пятен и направлению диагоналей. Разве в создании “шедевра” принимают участие только и исключительно “красота” снимка, имя же фотографа и контекст возникновения и функционирования фотографии не играют совсем уж никакой роли?
Именно поэтому для меня совершенно очевидны две вещи: во-первых, Лапин не говорил о фотографии вообще, как могло бы показаться, а сосредоточился на анализе только одного аспекта – изобразительные средства; а во-вторых, он предложил не научно-объективный, а именно свой, авторский, субъективный подход. И в этом одновременно и сила, и слабость его теории. Безусловно, меня, как преподавателя, интересует возможность использования идей Лапина в академических курсах по теории фотографии. Но не в меньшей степени меня интересует и вопрос беспрецедентной популярности его книги среди минских фотографов.
Книга уже давно распространяется как в отсканированном, так в бумажном виде, и, возможно, главная разгадка состоит в том, что на сегодняшний день из всех доступных на русском языке книг по фотографии она выделяется простым, ясным, доступным языком изложения и своей фокусировкой на совершенно конкретных проблемах. Точно так же как “Camera Lucida” обаяла всех таким ясным разделением на пунктумы и студиумы, “Фотография как…” с легкостью помогает подвести аргументативную базу под понятия “плохая” и “хорошая” фотография. Сама книга, как и лекция, с которой приехал Лапин, наполнены дидактической риторикой: их цель не проблематизировать, а научить, показать, как правильно и нужно работать с фотографией, заставить увидеть определенные вещи. На лекции было видно, как болезненно Лапин реагировал на несогласие с теми интерпретациями, которые он предлагал. Как можно было не соглашаться, если интерпретации объективны? Как можно было не видеть на фотографии то, что объективно присутствует?
Читая огромные дискуссии на самом популярном и массовом на сегодняшний день форуме белорусского фотографического портала “Znyata”[6], можно обратить внимание на то, что практически никто не сравнивает теорию Лапина с какой-либо другой теорией, его интерпретации с какими-либо другими интерпретациями. Такая позиция подкреплялась еще и тем, что сам Лапин никогда не отсылал к другим теоретикам. В поле интерпретации он вывел только два игрока: самого себя как теоретика и фотографию. Даже имя фотографа (то есть фигура автора) то и дело опускалось. Таким образом, теория Лапина, будучи частной, превратилась в тотальную: она заставляет или принять ее целиком, или, как рекомендовано в книге, “вернуться к ней через пару лет и прочитать заново”.
В обсуждениях до и после приезда А.Лапина не было единогласия по поводу того, как назвать собственно то, о чем он говорил. В частности не раз звучала фраза, что Лапин преподавал не теорию, а философию фотографии. Но была ли это философия? В отличие от В.Савчука[7], А.Лапин даже не претендует на то, чтобы называть свой подход философским. Об этом открыто сказано в аннотации, и в самой книге слово “философия” не встречается ни разу. С другой стороны, а что такое в целом “философия фотографии”? Если еще есть некий смысл в отделении теории от истории, теории от критики, то отличить теорию от философии в данном случае практически невозможно. Если попытаться определить “философию фотографии”, то для меня это будет только онтология фотографии, то есть, размышления о ее сущности, о ее специфике как таковой, о ее бытийной связи с реальностью, со временем и пространством. Но без этих размышлений не обходится ни одна теория. И эти настойчивые подчеркивания в форумных дискуссиях, что в случае Лапина мы имеем дело именно с философией, скорее подразумевают под философией не онтологию, а систему видения, цельный авторский взгляд на фотографию. Эту систему можно принимать или критиковать, но важным оказалось как раз то, что эта система была предложена. И если приезд Лапина имел свою позитивную, воодушевляющую сторону, то она, на мой взгляд, как раз связана с этой системой координат.
[1] http://www.lapinbook.ru/
[2] Лапин А. И. Фотография как... Учебное пособие. - М.: Изд-во Московского университета, 2003. С. 227
[3] Там же.
[4] Там же. С. 246
[5] http://www.lapinbook.ru/book1/photo/detail.php?ID=956&nolink=Y
[6] http://forum.znyata.com/index.php
[7] Савчук В.В. Философия фотографии. Санкт-Петербург: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2005
No comments:
Post a Comment