Весной 2006 года мне предложили преподавать дистанционный курс по фотографии для культурологов. Одной из главных проблем, с которой пришлось столкнуться в процессе составления учебной программы, стало логическое упорядочение текстов и тем, которые были отобраны как курса. Мне, как культурологу по образованию, приходилось постоянно задавать себе вопрос, как выстроить курс именно в культурологической перспективе? В результате такой работы появилась не только учебная программа, но и данный текст, являющийся по сути ее развернутым комментарием.
Культурология – это особая специальность, не имеющая аналогов ни на Западе, ни в советском прошлом. Однако говорить о культурологии невозможно без упоминания о таком направлении, как культурные исследования. Культурные исследования появились в 1960х и были напрямую связаны с работой Бирмингемского центра культурных исследований. Центр положил начало многосторонним исследованиям современной британской культуры с учетом социальных, политических и экономических контекстов. Это был новый способ анализа и новый способ мышления в целом. Во-первых, культура начала пониматься принципиально по-другому: не как преимущественно ‘высокая’ культура, не как достижения всего самого лучшего в истории человечества, а как способ жизни человека в целом. Все есть культура, потому что культура связана с производством и обменом значениями (любого рода) между членами социальной группы. Эти значения, смыслы, которые мы разделяем со всеми людьми той же культуры, обуславливают наши поступки, решения, наше понимание и интерпретацию окружающей действительности. Такое широкое понимание культуры позволило включить в исследования массовую, повседневную и маргинальную культуру. Множество тем и объектов, которые никто никогда раньше не изучал всерьез, оказались в фокусе внимания исследователей: телевидение, популярные музыка и кино, романы, реклама, сериалы, а также этнические меньшинства, различные типы сексуального поведения и идентичности. Все это рассматривалось через анализ идеологии, властных структур, расовых и гендерных стереотипов, практик репрезентаций. Во-вторых, новизна подхода культурных исследований состояла в их принципиальной междисциплинарности. Объект исследования определяет метод исследования – такова была позиция. Так, для анализа начали активно использоваться социология, марксистская критика, семиотика, феминистская критика, психоанализ, постструктурализм – в различных гибких комбинациях, чтобы наилучшим образом схватить живой постоянно ускользающий опыт.
Культурология – это дисциплина, возникшая на постсоветском пространстве в результате желания и необходимости освободиться от марксизма-ленинизма в академический среде в целом и в изучении культуры в частности. В результате культурология заняла позицию “деполитизированной, идеологически безопасной” дисциплины [А.Усманова, 2001. C.433]. Марксизм и неомарксизм оказались абсолютно чуждыми концепции культурологии. Главными фигурами стали Бердяев, Данилевский, Флоренский, Бахтин, Лотман, Успенский. Культура сохранила свое традиционное определение как совокупность лучших идей и шедевров в области искусства, философии, литературы, науки, как автономная область жизни, не зависимая от исторического, социального, политического и экономического контекста. Высокая культура неизменно противопоставлялась массовой, духовная материальной, элитарная народной с обязательным занижением статуса последних. При этом культурология целиком обратилась в прошлое: привилегированными темами стали Античность и Ренессанс, а современные культурные практики оказались не в фокусе внимания. В теоретическом плане культурология заинтересовалась такими глобальными и абстрактными проблемами как “понятие культуры”, “структура культуры”, “основные функции культуры”, “источники и механизмы культурной динамики”, “типы культуры”, “закономерности культурно-исторического развития человечества как единого, интегративного процесса”, “сравнительный анализ менталитета исторических эпох, течений и духовных феноменов мировой и национальной культуры”, “отношения Востока и Запада”, “диалектика традиции и новации”, “перспективы культурной эволюции человечества” и т.д.
Как видим, перед нами две разные парадигмы интерпретации культуры, и об этом различии, как мне кажется, никогда не нужно забывать. Однако на сегодняшний день слова ‘культурология’ и ‘культурные исследования’ часто используются как синонимы, причем с такими акцентами, что апологеты культурологии относятся к культурным исследованиям как к второму названию культурологии, а последователи культурных исследований рассматривают понятие ‘культурология’ как синонимичное культурным исследованиям. К последним отнесу себя и я. Культурологическое образование, и не в последнюю очередь его методологическая эклектичность, помогло мне со временем определить главный исследовательский метод, который, наверное, можно было бы назвать методом культурологического сомнения: по мере возможности ставить под сомнение то, что на первый взгляд кажется само собой разумеющимся и пытаться рассматривать исследуемый феномен комплексно со всех возможных перспектив. Именно с такой установкой я подошла к написанию программы по “Истории и теории фотографии”. Передо мной стояло два вопроса: что предложить студентам-культурологам в качестве ‘истории фотографии’ и что в качестве ‘теории фотографии’ в рамках одного небольшого курса.
Многочисленные публикации по истории фотографии предлагают разные варианты выстраивания исторического нарратива. История – это всегда выбор: выбор одних фактов и связей в пользу других. Именно поэтому история пишется и создается, а не существует как данное. И именно поэтому история не может быть до конца объективной, так как пишется из сегодняшнего ‘здесь-и-сейчас’ и находится под влиянием текущей идеологии. Различные истории фотографии можно разделить на три типа: история фотографии как история развития технологии, история фотографии как история искусств, история фотографии как история идеи фотографии.
Истории, сосредоточенные на описании технологического развития фотографии, несут в себе идею, что не только качество, но сама концепция фотографии в каждый конкретный период обусловлены исключительно спецификой используемой техники. Например считается, что такой феномен как репортажная фотография стал возможен только благодаря изобретению 35мм малоформатных фотоаппаратов; и при этом опускаются все другие события социальной, экономической, культурной жизни, которые могли повлиять как на развитие репортажа, так и на изобретение самих легких камер. Но правильно ли понимать новые технологии как двигатель социальных изменений, а не как результат желания таких изменений, то есть как причину, а не следствие культуры? Правильно ли сводить нарративы о фотографии к рассказам о том, какими средствами создавалась фотография, и исключать вопросы, касающиеся того, каково содержание фотографии, как фотография функционировала в обществе, кто ее создавал, для кого, при каких условиях, как она интерпретировалась, как использовалась?
Противоположным можно считать подход искусствоведческий. Если обратиться к истокам, то споры о том, является ли фотография искусством, возникли с самого начала существования медиума. От полного отрицания такой возможности и заявлений, что фотография может быть не более чем ‘служанкой искусств и наук’, постепенно приходят к пониманию того, что есть разная фотография: механическая (буквальная), художественная и высокохудожественная (Джейбез Хьюз, 1861) [M.W.Marien, 1997. P.86-87]. Развивается направление пикториализма, пытающееся делать такую фотографию, которая была бы похожа на живопись, и тем самым повысить ее художественный и социальный статус. В ответ пикториализму возникают движения, защищающие самостоятельность фотографии и ее выразительных средств, ее право не заниматься имитацией других искусств и не ждать от них легитимации. Историю этих дебатов можно продолжать, как не странно, и поныне. Так, когда искусствовед обращается к анализу фотографии, то нередко приходится слышать слова оправдания вроде: “Я не имею ничего против фотографии (некоторые из моих лучших друзей – фотографы); я и сам фотографирую и сделал множество снимков, которыми очень горжусь; я пишу о фотографии не так много, … но я никогда не писал о фотографии с снисхождением и всегда относился к ней с той же серьезностью и с теми же требованиями, с которыми я, как историк искусств, подходил к анализу более традиционных форм искусства …”[M.W. Brown, 1971, P.31] Несмотря на то, что всякое принижение статуса фотографии отрицается, само проговаривание этого отрицания показывает, насколько для автора это не простая задача – принять фотографию как равную по своей значимости живописи или скульптуре.
Если же фотография все-таки попадает в ‘дискурсивное пространство’ искусствоведения, то на нее распространяются те же самые ‘серьезность и требования’. Искусствоведческий подход стремится во возможности опустить все детали, связанные с техническими аспектами фотографирования, и все внешние обстоятельства производства и социального функционирования фотографии и сосредоточиться на анализе эстетических качеств снимка (плоскость, графичность, контрастность и т.д.), на биографиях фотографов и описаниях различных художественных направлений. Публикации представляют собой коллекцию историй об отдельных фотографах, проиллюстрированную примерами их работ. Искусствоведение предлагает свою терминологию: например, понятие ‘художник’ как активный субъект, мыслящий, желающий, стремящийся, творящий; понятие ‘творческий путь’ как непрерывное и сознательное творческое развитие, включающее периоды ‘ученичества’ и ‘зрелости’, творческие ‘удачи’ и ‘неудачи’; понятие ‘творческое наследие’ как совокупность созданных художником произведений, объединенных общим смыслом. Однако насколько правомерно использование этих понятий для фотографии? О своих сомнениях по этому поводу прекрасно пишет Розалинд Краусс в статье “Дискурсивные пространства фотографии”[Краусс Р., 2003]. Можно ли подходить к карьерам фотографов с теми же методологическими предпосылками, с теми же представлениями об индивидуальном стиле и его становлении, с какими мы подходим к творческим путям художников других видов искусства? Можно ли согласовать понятия ‘авторства’ и ‘творческого наследия’ с такими фактами, что люди могли заниматься фотографией всего лишь несколько месяцев и, оставив после себя сотни снимков, навсегда покидали этот вид деятельности, с такими фактами, что фотографы нередко делали работы на заказ, выполняя ряд формальных требований, продиктованных заказчиком, после чего отдавали все авторские права на свои снимки, и эти снимки впоследствии могли так и остаться в виде негативов, никогда не напечатанных, никогда не показанных публике? Бывает, что корпус произведений того или иного фотографа слишком беден или слишком велик: может ли творческое наследие состоять из одной работы или из 10 000 работ?
Лики фотографии множественны: это искусство, средство регистрации и документирования, это инструмент исследования, способ коммуникации, это индустрия и наука. Поэтому говорить об истории фотографии – значит проговаривать всю эту множественность. На мой взгляд, это удается сделать в рамках подхода истории фотографии как истории идеи фотографии. Сразу нужно сделать оговорку, что речь идет не совсем о том, что принято называть ‘историей идей’, или интеллектуальной историей. История идей работает с тем, как возникали, выражались, сохранялись и изменялись с течением времени определенные идеи, как правило, в первую очередь, в философии и литературе. История идеи фотографии включает в себя эти проблемы, но не ограничивается ими: она делает выход на социальное понимание и использование фотографии в определенный исторический период. Здесь анализируется весь социально-исторический, экономический и культурный контекст, в котором функционировала фотография, как она производилась, показывалась, потреблялась, как она повлияла на изменение других социальных практик, на изменения самого способа видения. Такой подход действительно позволяет включить в историю не только описания технологии и творческих биографий фотографов-художников, но и рассмотреть повседневный опыт фотографии, любительскую и коммерческую фотографию, фотографию в масс медиа, в науке, медицине, архитектуре и т.д., иными словами, фотографию как вовлеченную во все аспекты социального опыта*.
Однако можно ли не упомянуть о двух проблемах, которые неизменно сопутствуют изложению истории фотографии: проблема национальная, или региональная, и гендерная?
Не секрет, что англоязычные учебники рассказывают о фотографии только в отношении Западной Европы и Северной Америки. Та же советская фотография представлена исключительно авангардом и фигурами Родченко и Лисицкого. О всем, что происходило позднее в области фотографии в Советском Союзе речь, как правило, не заходит. Зато мы многое можем узнать о первых фотостудиях в Париже и Нью-Йорке, о фотопроекте, организованном Администрацией обеспечения фермерских хозяйств, о калифорнийском модерне и т.д. Такие учебники обвиняют в подмене глобального региональным: история фотографии группы стран подается как единственно возможная, как мировая история. Можно ли использовать в качестве ответа обращение к национальным историям? Как много мы знаем о фотографии в Беларуси, Польше, Литве, Латвии, России, Украине?
Вторая проблема касается женской фотографии. Оставляя в стороне попытки отыскать и описать ‘женское’ в фотографии, можно сосредоточиться на более продуктивных задачах, обозначенных Линдой Нохлин в отношении истории искусств, но легко трансформируемых в область фотографии, как то: поиск и исследование творчества женщин-фотографов; изучение репрезентаций женщины в фотографии; критика дискурсивных границ истории фотографии как дисциплины. Можем ли мы не принимать во внимания эти проблемы, которые также вносят свой вклад в подрыв истории фотографии как истории канонизированных “великих мастеров”, то есть истории, редуцированной к небольшой группе громких имен, имен, безусловно, мужских и, безусловно, западных?
Таков, на мой взгляд, комплекс основных проблем, касающихся истории фотографии. Теория фотографии представляется, однако, не менее сложным предприятием. Когда говоришь, что занимаешься теорией фотографии, то первая реакция: “Значит, ты учишь фотографировать?”. Этот вопрос вполне объясним. Теория фотографии, или то что можно назвать фотографическими исследованиями, остаются узкой и не до конца оформленной дисциплиной или даже направлением, бытующим внутри отделений истории искусств или media studies. В повседневной жизни мы сталкиваемся с другими формами использования фотографии: мы фотографируем сами в той или иной степени и платим деньги за снимки, выполненные профессиональным фотографом. Последний приобретает свои навыки в некоем учебном заведении, и нам действительно попадается на глаза реклама школ фотографии. Фотошколы обещают научить нас зарабатывать при помощи фотографии, превратить хобби в профессию, стать свободным фотохудожником или даже дорасти до “штатного фотографа в фэшн-журналах”. На занятиях предполагается знакомство с различными видами фотоаппаратов и их устройством, изучение соответствующей базовой терминологии, а также основ экспонометрии, законов освещения, характеристик фотопленок, методик проявления и печати, правил построения кадра и т.д. В учебных программах фотошкол под теорией понимают лекции в противоположность практическим занятиям, когда ученики берут в руки камеру, сами выставляют свет, работают с моделью, иными словами, физически делают конкретную фотографию.
Существование фотошкол и фотокурсов показывает, что в обществе есть запрос на навыки профессионального выполнения фотографии. То есть просто сделать снимок уже недостаточно, важным оказывается получить снимок определенного качества, для чего необходимо понять саму технологию процесса. Интересно, что в первые десятилетия существования фотографии, фотографы не могли игнорировать технологию. Например, популярный с 1851 года мокроколлоидный процесс требовал, чтобы фотограф аккуратно нанес на стеклянную пластинку легковоспламеняемый и взрывоопасный коллодий, вставил пластинку в камеру и очень быстро, пока пластинка не высохнет, экспонировал ее, а затем проявил. Все это нужно было делать, пока коллодий оставался мокрым. Пластинки нельзя было заготавливать заранее, как и нельзя было отложить их проявку на потом. Поэтому Роджер Фентон, например, отправился фотографировать Крымкую войну с целым фургоном-фотолабораторией. Первая настоящая демократизация фотографии, когда фотография стала технически и экономически доступной, произошла только в 1888 году, когда Джордж Истмен, благодаря открытию сухих фотопластинок, выпустил “Кодак” - небольшой фотоаппарат ящичного типа с роликовой фотопленкой на бумажной подложке, позволяющий сделать 100 снимков. Выпуск нового продукта сопровождался слоганом “You press the button, we do the rest” (“Вы нажимаете кнопку, а мы делаем все остальное”). Слоган означал, что одновременно с продажей фотоаппаратов обеспечивалось обслуживание любителей - проявление и печать. Это разделение съемки от последующих этапов обработки фотографии было революционной находкой. И, как видим, такое положение вещей сохраняется и сегодня. Кодак сделал фотографию массовым продуктом, вывел ее на массовый рынок и дал мощный толчок развитию домашней, любительской фотографии. В отличие от более требовательных культурных практик, как, например, рисунок, живопись или игра на музыкальном инструменте, фотография, благодаря существованию совершенно простых в использовании аппаратов, не предполагает никого специального обучения. Туризм и семейная жизнь стали главными сферами, оккупированными любительской фотографией.
Но эта демократизация фотографии привела, однако, к серьезной проблеме: просто ‘нажимая на кнопку’, мы увлекаемся регистрацией и не задумываемся о самой природе медиума: как именно создается значение в фотографии, как повлиять на это значение и контролировать его, в чем состоит язык фотографии и как им умело пользоваться. Поэтому можем ли мы так радикально противопоставлять теорию фотографии как обучение фотографированию и теорию фотографии как анализ фотографических образов и практик? Не являются ли эти две теории взаимодополняющими и взаимонеобходимыми? Или, по крайне мере, не является ли первая теория обязательной неотъемлемой частью второй?
Здесь нельзя не упомянуть о художественной критике фотографии. Феномен этот неоднозначный и проходится слышать много критики в адрес самой фотокритики. Ведь зачастую функция художественной критики сводится не более чем к заполнению пространства в журнале, газете или каталоге: неважно, что написано, важно, что есть некий текст о фотографии. То есть трансформация визуального в вербальное рассматривается как самоценный подвиг. Понятие ‘текста’ при этом приближается к постмодернистскому: галактика означающих, сеть генерации значений без цели и центра, совокупность цитат и аллюзий, дрожание смысла и т.д.. Художественную критику критикуют за чрезмерный субъективизм и отсутствие аргументативности. Однако в лучших своих примерах фотокритика все же становится частью фототеории. Поэтому будет ли правомерно считать, что теория фотографии не должна иметь отношения к художественной критике фотографии и к теории технологии фотографии? Безусловно, теория фотографии, в той концепции, которую пытаюсь развернуть здесь я, оказывается комплексным феноменом, скорее включающим в себя различные дискурсы о фотографии, чем выбирающим для себя один привилегированный дискурс.
Ядром теории фотографии можно считать комплекс текстов, сосредоточенных на анализе фотографического образа и фотографических практик. В рамках этого комплекса можно выделить два основных направления**: первый анализирует отношения между фотографическим образом и реальностью, второй же подход отказывается признавать ‘реальность’ в качестве релевантной категории и занимается анализом культурных значений и всевозможных интерпретаций фотографического образа.
К первому направлению, которое называют по-разному – модернистское, эссенциалистское, формалистское, реалистское, онтологическое, – можно отнести тексты “Краткая история фотографии”(1931) и “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” (1936) Вальтера Беньямина, “Онтология фотографического изображения” (1967) Андре Базена, “О фотографии” (1979) Сьюзен Зонтаг, “Camera Lucida” (1980) Ролана Барта. Для этого подхода характерен поиск сущности фотографии, ее идентичности как медиума, ее фундаментальных характеристик и, главное, ее связи с реальным миром. Каждый из авторов использует свою собственную терминологию, но в целом поднимаются такие темы, как фотография и смерть, фотография и память, фотография и время, магия и фотография, аура, индексальная природа фотографии. Это подход, помещающий фотографию скорее в природу, чем в культуру, в том смысле, что наиболее волнующим фактом становится то, что фотографическое изображение создается механически, без творческого, субъективного, вмешательства человека. Конечно, фотограф подготавливает аппаратуру, выбирает объект, устанавливает экспозицию, нажимает на спусковую кнопку, проявляет пленку, печатает, возможно, делает еще ряд других манипуляций над итоговым изображением, но самый главный момент, момент фиксации объекта, происходит механически. В результате фотографическое изображение показывает именно то, что реально оказалось перед объективом фотоаппарата. Сам этот факт определяет наше особое отношение к фотографии. Базен пишет, что в силу объективного характера своей природы, фотография вызывает у нас чувство глубокого доверия. Мы вынуждены принять за реальность существование объекта, запечатленного на фотографии. Фотография не просто отражает реальность, она вос-производит реальность, то есть переносит ее от вещи к репродукции вещи, фотография несет в себе бытие сфотографированного объекта. И, в итоге, мы признаем, что фотографический образ и есть сам объект [A. Bazin, 1980. P.237-244].
Второе направление, постмодернистское, антиэссенциалистское, вводит понятие репрезентации как того, что замещает реальность, воспроизводит присутствие реальности в культуре, преобразует онтологическое в символическое. Само слово ‘реальность’ и проблематика реальности выводятся из активного словаря исследователей, так как считается, что реальность нам не доступна и что все, с чем нам приходится иметь дело, это репрезентации. Пласт визуальных репрезентаций существует по своим законам и связан не с реальностью, а с разнообразными культурными конекстами. Именно эти контексты формируют смысл репрезентации. Иными словами, фотография (как отдельный вид репрезентации) приобретает смысл только в контексте тех культурных практик и значений, в которые она вовлечена. Один из способов анализа смысла фотографии – это применение семиотического и дискурсивного подхода. Первый сосредоточен на вопросе «как»: как, каким способом, язык фотографии производит и передает значения, как работает фотография как способ репрезентации. При таком анализе важно понять, какое сообщение несет фотография, как это сообщение (значение) было создано и передано, как мы его считываем, каким культурным знанием мы, предположительно, должны оперировать, чтобы дешифровать это сообщение. Дискурсивный подход – это анализ производства знания посредством дискурса. В центре внимания оказывается не соотношение значений, а соотношение власти и знания. Дискурсивный подход занимается вопросом политик репрезентации: как знание, производимое определенным дискурсом, соединено с властью и определяет то, каким образом вещи репрезентируются, осмысляются, исследуются. Здесь идет анализ не конкретной фотографии и механизма ее работы, а анализ более широкого контекста внутри которой эта фотография стала возможной***.
Таким образом, постмодернистский подход увлекается анализом смысла фотографии, но ищет этот смысл не в самой фотографии, но в контекстах, внутри которых фотография функционирует. В качестве примеров таких постмодернистских текстов можно назвать сборник Виктора Берджина “Осмысляя фотографию”[V.Burgin, 1982], Стюарта Холла “Культурные репрезентации и практики означивания”[S.Hall,1997], Мануэля Алварадо “Репрезентация и фотография” [M.Alvarado, E. Buscombe, R. Collins, 2001] и таких авторов как Джон Тагг, Аллан Секула, Гризельда Поллок, Умберто Эко и др. Однако несмотря на то, что постмодернистский подход кажется, по определению, более прогрессивным, можем ли мы отказаться от вопросов онтологии фотографии? Работы Барта, Базена порой кажутся радикальными в своих заявлениях, но они представляют собой попытку нащупать то настойчивое, но едва выражаемое вербально, почти гипнотизирующее ощущение тайны и глубокого доверия, которое вызывает фотография. Разве не в этом ощущении скрывается суть фотографии? И разве увлекаясь разоблачением идеологического содержания фотографии и оставляя в стороне ее специфику как медиума, мы не начинаем трактовать фотографию как не более чем обыкновенную картинку?
Я решила написать этот текст, чтобы собрать вместе и более внятно проговорить все те идеи и проблемы, которые я учитывала при написании программы курса по фотографии. Интересно, что для работы над этой статьей, мне пришлось пересмотреть учебники по истории фотографии, которыми я пользуюсь, но пересмотреть главным образом только вводные параграфы. В результате обнаружился интересный факт: эти учебники были написаны не историками фотографии, а преподавателями, получившими свое образование в других, никак не связанных с фотографией, областях, но в какой-то период своей жизни столкнувшимися с необходимостью преподавать фотографию и разобраться с тем, как выстраивать свой курс, что в него включать, а что исключать, как излагать теоретический материал и как использовать визуальный. Это открытие помогло мне, потому что в каком-то смысле оправдало мое желание написать этот текст, очертить, для начала, свои позиции и приоритеты. Многие из тем были описаны здесь очень поверхностно, но, подчеркиваю, что важным было именно расставить необходимые акценты.
* Примером такого подхода к истории фотографии можно считать книги Мэри Уорнер Мэриен [M.W. Marien, 1997 и 2002].
** Это разделение было предложено в книгах Wells, Liz (ed.), Photography: A Critical Introduction, Third Edition, Routledge, 2004 и Batchen, Geoffrey, Burning with Desire: The Conception of Photography, Massachusetts Institute of Technology, 1997
*** Проект подобного рода анализа представлен в сборнике Hall S. (ed.) Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. The Open University: Milton Keynes, 1997
Литература
Alvarado M., Buscombe E. and Collins R. (eds), Representation and Photography: A Screen Education Reader, Palgrave, 2001
Batchen, Geoffrey, Burning with Desire: The Conception of Photography, Massachusetts Institute of Technology, 1997
Bazin, Andre, ‘The Ontology of the Photographic Image,’ in Classic Essays on Photography, Edited by Alan Trachtenberg, New Haven, Leete’s Island Books, 1980
Brown, Milton W., ‘The History of Photography as Art History’, Art Journal, Vol. 31, No.1, 1971
Burgin, Victor (ed), Thinking Photography, Basingstoke: Macmillan, 1982
Hall S. (ed.) Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. The Open University: Milton Keynes, 1997
Marien, Mary Warner, Photography and its Critics: A Cultural History, 1839-1900, Cambridge University Press, 1997.
Marien, Mary Warner, Photography: A Cultural History, Laurence King Publishing, 2002
Sontag, Susan, On Photography, Penguin Books, 1979
Wells, Liz (ed.), Photography: A Critical Introduction, Third Edition, Routledge, 2004
Барт Р. Camera Lucida. – М.: Ad Marginem, 1997
Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости //Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М., 1996.
Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Р. Краусс; Науч. ред. В. Мизиано; Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. — М.: Художественный журнал, 2003.
Усманова А.Р. Гендер и культура в парадигме культурных исследований // Введение в гендерные исследования. Часть 1: Учебное пособие. (ХЦГИ, Санкт-Петербург: Алетейя, 2001), cc.427-464
No comments:
Post a Comment