Семейный фотоальбом… Он приобрел абсолютно иное значение, иное качество сейчас, когда редко найдешь человека, у которого не было бы «мыльницы». Количество сделанных фотографий, объем зарегистрированного прошлого стал настолько огромным, что уже невозможно собрать все это вместе. Современный семейный альбом – это нечто настолько разнородное, разобщенное, рассортированное по множеству ярких красочных корейских альбомов, конвертов из фотомастерских или просто разбросанных по ящикам стола. Их с легкостью дарят, а потеряв, не расстраиваются. Они уже не имеют той ценности, той значимости, которой обладали жители старых семейных фотоархивов.
Наверное, архив – это самое подходящее слово для этих почерневших бархатных альбомов с грязно-серыми страницами и специальными прорезами, куда вставлялись уголки фотографий, этих запыленных коробок, спрятанных на высоких шкафах, этих буквально рассыпающихся от старости конвертов и пакетиков, иногда бережно завернутых в пергаментные бумажки. Когда удавалось просмотреть очередной домашний альбом какой-нибудь семьи, оказывалось, что, несмотря на то, что его столь тщательное уберегали, он хранил не такое уж далекое прошлое: фотографии 80х, 70х годов. Но тогда те редкие военные, довоенные, фотографии становились настоящим сокровищем, и только открыватель гробницы Тутанхамона может представить, какие чувства они пробуждали.
Однако какие разные эти архивы. Альбом коренной минчанки, повествующий о дорогих ателье с атласными шторами и резными стульями, о взгляде с поволокой и изящно выставленных ножках городских красавиц. И другой -- альбом испуганных кротких людей, для которых фотография была такой редкостью и которые услугами фотографа пользовались только по особо торжественным случаям и очень экономно, словно это был зубной врач, или священник. Об этом писал Подорога, размышляя о «Camera Lucida» Барта. Он говорил, что в книге Барта мы не найдем непрофессионально сделанных фотографий. Доверие оказывается только тем образам, которые несут предельно точную, эстетически ценную информацию. Нет никаких случайностей, никакого любительства, только фотографии-произведения, подписанные именами Дагерра, Ньепса, Атже, Моголи-Надь… Подорога тоже столкнулся с двумя разными альбомами. «Барт перебирает фотографии, которые любит, и я тоже. Однако сравнение не в мою пользу. Мой альбом наполнен неудачными и плохими любительскими снимками, и так останется совершенно непубличным пантеоном образов, которые интересны только мне; а другой – почти выставка или по крайней мере галерея сверхценных фото-поэтических изображений. Фотографии Барта – это большей частью портреты, помещенные в рамку публичного интереса, их эстетическое качество подкреплено флером эротического воодушевления» [5, c.199].
Семейный альбом, о котором здесь пойдет речь, тоже не содержит и намека на «качество» и высшую эстетическую ценность, это плохо собранная, случайная группа фотографий, не имеющих никакой иной ценности, кроме той, которую придают им хранители этого альбома. Это остатки никому не интересных жизней, это просто неизвестная и никому не интересная жизнь миллионов, которую они безуспешно пытаются спасти в семейных архивах.
Самыми древними в этом архиве оказались именно студийные фотографии – к ним и особый здесь интерес. Бодрийар вспоминал фермеров 40-х годов из Арканзаса, которых снимал Майк Дисфармер: «все они были простыми, добросовестно и церемониально позирующими перед камерой. Камера не пыталась понять их или схватить их удивление. Не было желания схватить их "естественность" или "каковы они как фотографирующиеся". Они есть то, что они есть. Они не смеются. Они не жалуются. Изображение не жалуется. Они, так сказать, застигнуты в своих простейших одеждах, в текущий момент; все это и есть фотография. Они отсутствуют в том, где происходит их жизнь и их страдания» [2]. Эта «застигнутость» удивляет больше всего. Люди сами приходили в ателье и по разным причинам -- запечатлеть новый костюм, сфотографироваться с женихом, или с братом и сестрой и отослать «карточку» родственникам, написав такое обычное в 50-е «Может быть встретится нам не придется, если наша такая судьба, пусть на память останется неподвижная личность моя». Но глаза и сжатые в кулаки руки выдают все – страх, ожидание, надежду… Когда смотришь на эти фотографии (фото № 1, 16), буквально чувствуешь, как дрожало их тело и бешено колотилось сердце. Пугающий аппарат, таинство рождения снимка. Кажется, что вся эта настороженность в глазах – надежда на счастье, в том будущем, которое наступит после этого момента, или ожидание «того еще далекого и неизвестного, но уже неизбежного события к которому неотвратимо приведет появление этого снимка»*.
Однако безымянный неизвестный фотограф в дешевом ателье вряд ли ставил перед собой такие далекие цели. «Камера не пыталась понять их или схватить их удивление…». Наверное, это к таким мастерам обращались со своими обличениями теоретики советского фото, дающие советы как сделать фотографию художественной и добиться портретного сходства. «Верность правде есть верность объективной действительности. Правдивый образ не синоним приближенного правдоподобия. Правда реализма – в постоянном, типичном, а не в исключительном или случайном» [3, C.163]. Жинкин, критикуя художника-импрессиониста, который «ловя мгновения, видел лишь кадры, но не фильм жизни», писал: «в своих полотнах он совлекал с вещей тонкую пелену их зрительной и только зрительной видимости, кажущуюся поверхность, лишенную конструкции, веса и даже глубины» [4, C.115]. Так, сетовали теоретики, краткость акта фиксации, являющаяся причиной трудности фотографической передачи внутренних духовных черт, в конце концов приводила к тому, что воспроизводились лишь внешние, преходящие черты.
Но эти внешние, преходящие черты – и есть сама жизнь, застигнутая врасплох. Именно такие фотографии несут для меня больше смысла, чем помпезное хвастовство искусственной позой. Вот девушка, появляющаяся на многих фотографиях (фото № 12,11,6,13). Такая легкость и непосредственность. Это фотография мотылька, на секунду присевшего отдохнуть от свой пляски. Она смотрит слегка насторожено, с любопытством и все с той же надеждой. А вот люди, которые настолько сжаты и напуганы происходящим в их жизни событием, что превратились в окаменелости (фото № 18). Невольно вспоминаешь о создании первых портретов с помощью дагерротипа, которое занимало столь много времени, что клиенты успевали загореть. Это было тяжелое испытание для снимаемого, так как нужно было, не шевелясь, сидеть под прямым солнечным лучом около 20 минут. А в некоторых студиях для клиентов устанавливались жесткие подголовники, и они выглядели еще более скованными от того, что за их дряблые щеки укладывали кусочки материи, а их уши приклеивали липким составом к голове. И вновь возвращаясь к архиву, замечаешь, что иногда фотограф очень старался (фото № 16): тщательно убранная студия, аккуратные складки на шторах, свежие цветы на столике… Он ставил модель в центр, предлагая ей превратиться в светскую даму, непринужденно держащую себя в этом напыщенном великолепии. Но вся неестественность обстановки, а главное, отдаленность этого образа, превращают снимок в карикатуру замысла «фотохудожника». И только робкий взгляд, нервно сжатая в кулачок рука и затаившееся дыхание помогают увидеть, почувствовать эту девушку. На самом деле естественна здесь только ее скованность.
Порой удивляешься, как смело и раскованно держались люди перед аппаратом на самой заре фотоискусства. Например, знаменитая фотография Жорж Санд работы Надара (фото № 21). У этой женщины столько силы, что она способна победить саму фотографию. Ее не проведешь таким обычным и таким по-обычному волнующим «Внимание… Приготовились…Снято!». Или эта группа в лодке (фото № 22): какая презрительная ухмылка на лице мужчины, с какой тоской и равнодушием смотрят женщины. А ведь это 1875 год. И наверняка тогда еще многим становилось не по себе, когда они видели себя на веки вечные оттиснутыми на посеребренной металлической пластине или клочке бумаги. Именно эта дерзость, этот вызов, который бросают объективу камеры отличает многие фотографии семейного архива (фото № 3, 19, 10,14, 15, 17). Прямой и уверенный взгляд, руки лежат спокойно именно на том месте, где они и должны лежать согласно позе. Это скорее фотография позы, чем самой жизни, этого бурлящего варева постоянно меняющего цвета и запаха. Перед нами намеренно выставлена одна лишь грань, одно качество, отточенное, натренированное. Нет никакой растерянности, никакой случайности. Эта наигранная натуральность парализует всякое желание вчувствования, вживания. Остается только любоваться этой бесспорной красотой и умением модели.
Вся эта тщательная подготовленность, когда позирующий, подавив на время свою тревогу и придав лицу и фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал внимательно всмотреться в него, когда «я получала все необходимые санкции, чтобы внимательно разглядывать и изучать Его, как будто это было Оно», делало похожим фотографию на живопись. Не зря теоретики советского фото, призывающие видеть типичное и постоянное, а не исключительное и случайное, с таким упоением называли профессиональных фотографов «фотохудожниками». «В былые времена, когда художник ставил где-то в углу свой мольберт, чтобы нарисовать картину рыночной площади, на него смотрели, как на чужака с любопытством, страхом и, быть может, удивлением…. У людей не возникало ощущения, что за ними подсматривают или следят… ведь всем было очевидно, что художника интересуют не актуальные события, а нечто совсем другое. Только сиюминутное является личным, а художник непосредственно наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не разоблачала» [1].
Такие вот фотографии неизменно становятся для меня «общими». Они настолько удалены в прошлое, что нет никакой возможности опознать их место в собственном настоящем. Общие фотографии значимы, они – предмет интереса, но не переживания. Подорога писал, что фотографии, которые нас «задевают», значимы для нас только в силу нашей способности оценить глубину разрыва между нами и безымянным изображением. Когда мы взглядываем на фотографию, приводится в действие скрытый механизм фото-«щелчка», который настигает нас в нашем собственном времени и связывает с тем, что изображено на фотографии. И как только это переживаемая связь восстановилась, прошлое начинает удалять нас из собственного времени на нервной нити переживания, мы уже захвачены воспоминанием, которым пронизываются моменты настоящего. Но когда же этот разрыв не воспринимается, мы уже не можем переживать. Расстояние между нами и фотографией исчезло, исчезло напряжение, что их связывало, невзирая на то, что между ними расположилось утраченное время.
Опять возвращаясь к фотографии девушки Кати (фото № 12), очаровавшей меня своей легкостью и искрящимся взглядом, я вынужденно затаилась и задержала дыхание -- кажется, что она вот-вот вскочит и убежит. Нельзя ее пугать. Эта девушка утаивает некий возможный, незнакомый, но такой желанный мир, который не хочется расшифровывать и интерпретировать, а в котором хочется просто оказаться. Я начинаю любить ее, наверное, за то, что она помогает ощутить это утраченное время, время ее молодости, когда она любила фотографироваться и почти каждый год высылала свои «карточки», подписанные смешными крючками букв с кучей орфографических ошибок, своей старшей сестре, моей бабушке. Так, достаточно полистать семейный фотоархив, чтобы сразу же почувствовать «свое» прошлое, и оно пробуждается не благодаря «реальности» фотографии, а скорее невозможностью приблизиться к нему: чувствуется временной обрыв, что удаляет от фотографического изображения, и я не в силах остановить ускользание прошлого. Так, чувство прошлого возникает из этой неостановимой утраты видимого.
Литература
1) Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта. // Авто-био-графия. К вопросу о методу. Тетради по аналитической антропологии. №1. Под ред. Подориги. – М., 2001.
2) Бодрийар Ж. Фотография, или письмо света.
3) Волков-Ланнит. П.Р. Искусство фотопортрета –М. 1987.
4) Михалкович В.Т., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. – М. 1989.
5) Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. – М., 1994
6) Поллак П. Из истории фотографии.
*Название одной из фотографий белорусского фотографа И. Савченко
No comments:
Post a Comment