Первая часть здесь: http://svetapoleschuk.blogspot.com/2008/11/1.html
Вторая часть здесь: http://svetapoleschuk.blogspot.com/2008/12/2.html
Обсуждение здесь: http://forum.znyata.com/viewtopic.php?t=7238&start=0
В начале декабря 2007 года белорусскую столицу посетил московский критик фотографии, автор популярной книги “Фотография как…” Александр Иосифович Лапин. Он прочитал лекцию о своем видении фотографии и провел два мастер класса, где проанализировал работы минских фотографов. Во-первых, я бы хотела в общих чертах описать содержание теории Лапина[1]. А во-вторых, остановиться на том, какую реакцию вызвал этот приезд среди минских фотографов и почему.
Книга А.Лапина “Фотография как…” посвящена анализу композиции в фотографии. Оперируя стандартной искусствоведческой терминологией, Лапин тем не менее старательно отделяет себя от искусствоведения, выстраивая некий “более правильный” подход к пониманию фотографии. На его взгляд, искусствоведы и все другие критики фотографии совершают одну и ту же ошибку: используют изображение для того, чтобы показать свою эрудицию, выразить свое эмоциональное состояние, но фотография при этом, как правило, остается неописанной, непонятой, неоцененной. “Что, собственно, хочет сказать обычный человек, когда говорит: «Мне эта фотография нравится»? Да все, что угодно, кроме главного - хороша или плоха сама фотография”[2]. Лапин ставит перед собой цель показать, как нужно делать “максимально объективный анализ” для объективного разделения фотографий на плохие и хорошие.
Безусловно умная и полезная книга Лапина интересна мне прежде всего как теория, описывающая в том числе и взаимоотношения критика и фотографа. А связывает Лапин этих двух акторов фотографического поля через понятие “шедевра”. Шедевр понимается Лапиным как неоспоримо, объективно, хорошая фотография, которая сохраняет этот статус во все времена и во всех ситуациях. Есть законы восприятия и правила композиции, зная которые, фотограф может создать объективно интересный и красивый снимок. Проблема однако состоит в том, что не все люди обладают достаточной чувствительностью (а в терминологии Бурдье культурным капиталом), чтобы оценить по достоинству эстетические качества фотографии. Этой чувствительностью может не обладать даже фотограф. Интуитивно ухватив какие-то сюжеты во время съемки, он может совершить ошибку во время последующего анализа и отбора уже готовых фотографий, не распознав среди своих снимков “шедевров”. И именно критик становится человеком, в обязанности которого входит умение увидеть настоящую фотографию. Увидеть и объективно обосновать это.
Именно критик или искусствовед может объяснить автору смысл его фотоработы, если тот сам его не понимает. К сожалению, следует признать, такое случается довольно часто, не всякий фотограф дает себе труд разобраться в своих работах, выбрать из них лучшие, а тем более понять, о чем они говорят. Но тем самым критик берет на себя большую ответственность, его разбор фотографии должен быть доказательным и опираться на реально существующие детали или изобразительные элементы фотоснимка. [3]
По Лапину, фотограф создает свои снимки зачастую иррационально, следуя некоему импульсу, интуиции. И поэтому фотограф практически никогда не может объяснить, почему была сделана та или иная фотография: “самый лучший фотограф - немой фотограф”[4]. Только критик может увидеть смысл и ценность работы, может объяснить фотографу, сделал ли он хорошую фотографию, шедевр, или же его снимки ничего не стоят.
Интересен тот факт, что в поле искусства Лапин выводит только три действующих лица – фотографа, критика и тот самый “шедевр”, который может быть или не быть. Как и Томаш Ферес, Лапин приводит классификацию различных фотографов, исходя из их творческих траекторий:
Диаграмма 1. Очень посредственный фотограф, который случайно раз в жизни сделал значительную работу. Так что судить о нем по этой работе нельзя.
Диаграмма 2. Ровный, стабильный профессионал, не опускается до банальности, но и не поднимается выше своего уровня. Он не подведет, но и не сделает ничего яркого, запоминающегося. Никакого роста.
Диаграмма 3. Хороший фотограф, которому удалось сделать несколько работ высочайшего уровня. Тенденция к росту.
Диаграмма 4. Очень хороший фотограф, средний уровень здесь гораздо выше, но у него временный застой.
Диаграмма 5. Вот что останется от фотографа, всего несколько работ, по ним и будут судить о его творчестве.[5]
Как видно, описание этих траекторий очень редуцировано и подается в совершенно другой терминологии, нежели у Ференса. Сделает или не сделает фотограф “одну значительную работу в своей жизни” зависит исключительно от его внутреннего потенциала. Роль контекста (со всеми другими участниками поля искусства), в котором работает фотограф, не принимается во внимание. Упрощая, можно сказать, что, по Лапину, фотограф может сидеть на необитаемом острове и творить “шедевры”.
“Фотография как…” (2003) уже давно распространяется в Минске как в отсканированном, так и в бумажном виде. И можно сказать, что наряду с русским переводом “Camera Lucida” Р. Барта (1997) она является одной из самых читаемых книг по фотографии. Именно популярность этой книги стала одной из причин, по которой минские фотографы решили пригласить Александра Лапина для проведения лекции и мастер классов. Однако в белорусском фотографическом контексте этому приезду придали гораздо большее значение.
Если говорить о состоянии местной фотокритики, то, пожалуй, нужно начать с того, что на сегодняшний день в Беларуси нет ни одного специализированного издания или Интернет-проекта, целиком посвященного арт-фотографии и могущего регулярно предоставлять читателям некое экспертное знание, как это делают, например, польский квартальник “Fotografia”, ежемесячный журнал “Biuletyn Fotograficzny”, портал Fotopolis.pl. Также в Беларуси нет ни одного человека, который бы занимался фотографической критикой и теорией на академическом уровне, как, например, в Польше Marianna Michalowska, Adam Sobota, Slawomir Sikora, Tomasz Ferenc, Krzysztof Jurecki и другие. То есть, нет критика фотографии, который бы имел определенный багаж знаний в области истории искусств, истории фотографии, техники и теории фотографии, имел бы представление о современных художественных процессах, и при этом регулярно (!) [6] публиковал свои тексты, реагируя на текущие события и даже создавая эти события. Критик с достаточным объемом культурного и символического капитала, критик, чье суждение о фотографии могло бы восприниматься как экспертное.
Тем не менее, это не значит, что фотокритика в Беларуси отсутствует напрочь. В каком-то объеме и формате она есть, будучи при этом рассредоточенной по разным ресурсам и имея спорадический характер. Так или иначе разные люди подключаются к фотокритике, пишут тексты и высказываются о фотографии. Сформировалась даже группа людей, востребованных в фотографическом сообществе именно как критики фотографии, хотя никто из них не специализируется на фотокритике, не фокусирует на фотографии свою активность, не занимается этим регулярно. Это люди, которые уже имеют имя, известность, авторитет, иными словами, достаточный символический капитал, который они заработали в других, не связанных с фотографией областях. И выступая как критики или кураторы фотографических проектов, они инвестируют часть своего символического капитала в эту пока еще формирующуюся область искусства. Итак, экспертное знание в фотографии отодвигается на второй план, по сути, оно пока еще никого не интересует.
В этой ситуации дефицита критики любое суждение об искусстве не приобретает ценность автоматически. Иными словами, если экспертное и неэкспертное знание остается неразличимым, если говорить может каждый, то критик теряет свою властную позицию. Властная позиция критика и, соответственно, ценность его слова держатся на иерархии, установленной в художественном поле. В Беларуси же этой иерархии пока нет. Слово критика противопоставляется отсутствию слова вообще. То есть, о выставке или кто-то высказывается, или не высказывается никто. Нет никакой конкуренции мнений, борьбы оценок, реакций, суждений. И в этой ситуации фотографы, постоянные активные участники поля, взяли на себя часть функций, которые им, как авторам, изначально не принадлежали: функцию наделения критика статусом.
Фотограф, выставляющий свои работы, или организатор выставки может просидеть в полной медиальной тишине (вариант, который случается в Минске чаще всего) или может попытаться сделать из выставки некое Событие. Для этого необходимо не только пригласить телевидение, журналистов, но и заказать яркий запоминающийся текст у критика, которого фотограф выбирает себе сам. У этого сценария нет классической альтернативы, когда некая институция (галерея, издание, заведение) решала бы, является ли данная выставка событием или нет, не обязательно при этом учитывая мнение самого фотографа. Например, если бы была некая выставочная площадка, проведение выставки на которой автоматически наделяло бы показанные работы знаком качества. Или если бы был журнал, дающий ежемесячные обзоры выставок и публикаций, где редакция принимала бы решение, о чем писать или не писать, составляла бы некий рейтинг событий, формировала бы свою собственную систему приоритетов. Но просматривая различные белорусские ресурсы о текущих событиях в области художественной фотографии, я как раз не вижу никакого рейтинга событий. Выставку Прокудина-Горского, Баухауза или даже выставку Яна Булгака информационные ресурсы могут просто проигнорировать. И наоборот выставка учебных работ начинающих фотографов может получить беспрецедентный медийный резонанс, только потому что такова была инициатива организаторов. Таким образом, если функция куратора, критика, искусствоведа включала в себя установление ценности произведения, то в Беларуси эту функцию взяли на себя сами фотографы.
Если следовать модели Бурдье, то критик должен не только наделять произведение смыслом и ценностью, но и совершать отбор путем включения и исключения работ. И поэтому критик имеет право высказываться о произведении как положительно, так и отрицательно. Наблюдая же за отношением к критику в контексте Беларуси, я все чаще задаю себе вопрос: а имеет ли критик право критиковать? Как мне кажется, в белорусской фотографической среде в этом праве критику отказывают. Во-первых, отказывают, потому что могут отказать: критик еще не занимает властной и независимой позиции. Во-вторых, отказывают, потому что сам уровень фотографии очень невысок, и критика одного автора может повлечь за собой критику всего поля. Поэтому роль критика сводится сегодня только легитимации: утверждению того, что данное произведение действительно является достойным, что белорусская фотография еще жива и бодро смотрит в будущее.
Именно в этой ситуации, когда фотографы сами выбирают себе критика, а не критика выбирает фотографов и фотографию, когда критик может только утверждать, но не отрицать, и был приглашен Александр Лапин. В августе 2007 года на сайте “Знято” был запущен форум “Встреча с легендой”[7], призванный выяснить, кого из критиков минские фотографы хотели бы услышать. Конечно же, среди альтернатив Лапину называли ряд имен местных фотографов старшего поколения, которые могли бы выступить в роли критиков-экспертов. Однако было очевидно, что от приглашенного гостя ожидалось не только демонстрация экспертного знания. Обсуждение длилось несколько месяцев, и, читая его, у меня создалось впечатление, что приглашая Лапина, фотографы осознанно или несознательно захотели повторить события конца 80-х годов, когда минская фотография была открыта зарубежными критиками. Местные фотографы-критики не смогли конкурировать с Лапиным, потому что не обладают достаточным символическим капиталом, чтобы спасти, “вытащить” белорусскую фотографию. Они не могут инвестировать в нее, потому что сами еще нуждаются в инвестициях. Кроме того, местные критики и фотографы уже ангажированы в те или иные интерпретационные версии истории белорусской фотографии, поэтому важно было обратиться к третьей, незаинтересованной стороне.
В ситуации, когда у арт-фотографии нет своей (написанной) истории, нет поддержки со стороны государства, нет авторитетной критики, нет признания и известности за рубежом, Лапин мог показаться панацеей от всех бед. Имея известное имя и высокий авторитет в фотографической среде, Лапин мог бы загново “открыть” белорусскую фотографию. Именно на это, как кажется, были сделаны ставки. Однако этого не произошло, потому что, ознакомившись с корпусов представленных работ, московский критик высказался очень негативно об уровне современной художественной фотографии в Беларуси. Он выделили даже не несколько авторов, а всего лишь несколько снимков, посоветовав все остальное выбросить как несоответствующее статусу искусства.
Безусловно, такая реакция авторитетного критика не была предсказуема и вызвала не просто разочарование, но и глубокую фрустрацию. Открыто, не стесняясь, фотографы корили себя за непростительно низкий уровень собственных работ. Вот несколько примеров этих высказываний [8]:
Плюхаемся мы в своём полесском болоте, похваливаем друг друга...Сегодня была возможность взглянуть на себя со стороны.
Мы потому шедевров и не видим, что никто до сих пор нам по башке
крепко не дал.
Каждый прочувствовал свой уровень фото мастерства на своей шкуре и сейчас по норкам зализывает раны.
Тут в мозгах такие потрясения, просто первая белорусская фотографическая революция.
На мой взгляд фотографическая общественность Беларуси сейчас разделится на тех, кто БЫЛ на Лапине, и кто не был.
Это событие (Лекция и т.д.) имеет более глубинный смысл - для чего мы живем, почему и т.д.... можно продолжить до бесконечности..Скорее всего, это была задана точка отсчета, начало координат..
Как контрольный в голову - наповал.…
Как могло случится, что негативная оценка Лапина оказалась неожиданностью? Разве сам фотограф не способен определить уровень и состояние своего творчества, например, через сравнение с коллегами внутри страны и за рубежом? Создается впечатление, что Лапин оказался первым человеком, который задал серию “неловких” вопросов, касающихся творческой идентичности: Какого рода фотографию ты делаешь? Какую тему в фотографии разрабатываешь? Как и какими фотографическими средствами пользуешься? Какие вопросы остались для тебя нерешенными? На форуме много раз прозвучала фраза: “Лапин заставил нас задуматься”.
Таким образом, приезд Лапина стал не просто визитом некоего критика, но стал настоящим Событием в местном фотографическом сообществе, если принимать во внимание, как к этой встрече готовились, какие ставки на нее ставили и как болезненно переживали поражение. Для меня, как исследователя фотографии, этот приезд и сопутствующие ему дискуссии помогли увидеть множество проблем, которые переживают арт-фотографы в Беларуси на современном этапе. Несмотря на большое количество конкурсов, выставок и публикаций, белорусская фотография в целом остается в пассивном состоянии ожидания своего признания и одобрения. Полагаются при этом не на внутренние ресурсы, а на внешние инвестиции.
Еще одна проблема, на которую я также хотела бы обратить внимание, также проявила себя в ходе форумных обсуждений. Было немало высказываний, выражающих неудовлетворенность состоянием фотокритики в Беларуси. Например:
Вы считаете есть кому внятно прокомментировать (проанализировать) снимки в Минске? То есть, дать не свое видение и собственное субъективное мнение. А хороший, грамотный анализ? Проблема мне кажется и сводится именно к этому, что просто нет у нас фото критиков а-ля Лапин.
О какой такой "творческой фотографии" можно говорить, когда нет никакого социума и никакой внятной обратной связи - кураторов, внятного обсуждения выставок, внятного их проведения, вообще никакой дискуссии?
Вот она, обратная связь, без нее никак, скушно-сс. Ну выставлюсь я на Зняте, или на Фотографере, или в Доме Фото, или в Подземке. Ну, напишут три чела "нра", три "не нра" и один "отстой". Что толку-то с этого? для меня как для автора?
Насколько раз повторялась идея о том, что комментирование фотографии до Лапина возможно было только на фотоблогах, как, например, www.photosight.ru, www.photoline.ru, www.photoclub.by, где, как известно, процент серьезных комментариев по отношению к типичным кратким форумным репликам не велик. Была высказана критика и в адрес фотоклуба “Минск”, который далеко не всегда может оказать фотографам квалифицированную помощь. Практически не было названо ни одного имени фотографа, чьи комментарии оказались бы для кого-то решающе ценными, учителя, который бы регулярно помогал преодолевать творческие и технические проблемы.
Из всего этого можно сделать вывод, что, говоря о неудовлетворительном состоянии художественной критики, фотографы все же имели в виду фотографическое образование, полноценное образование, которое дало бы фотографам не только технику фотографирования, но и способствовало бы нахождению собственной творческой идентичности: изучение истории искусств, истории фотографии, анализ современных тенденций, работа над индивидуальными проектами, изучение арт-рынка, изучение разные техник, разных жанров, анализ композиции и т.д.. Иными словами, можно предположить, что проблемы, которые переживают сейчас фотографы, связаны не с тем, что их выставки недостаточно комментируются критиками, а с тем, что их работы недостаточно комментируются их учителями. Я намеренно различаю здесь эти два разных вида комментария, поскольку они производятся разными игроками поля искусства и служат разным целям. Такми образом, в данный момент в поле белорусской художественной фотографии от критика ожидается двойная роль: не только помощь в продвижении фотографии, но и роль учителя фотографии.
Заключение
Цель этой статьи заключалась не только в том, чтобы высказать ряд критических замечаний по поводу состояния художественной фотографии в Беларуси, но и в попытке обрисовать перспективы социологического анализа этой области. Наиболее удачным здесь видится теория Пьера Бурдье, описанию и примерам использования которой была отведена значительная часть. Суммируя наиболее важные и интересные находки моего двухгодичного исследования, эта статья также призвана была залатать пробел в области академического осмысления белорусской арт-фотографии. Большое количество тем, являющихся принципиально важными для понимания процессов, происходящих в области искусства в постсоветской Беларуси, никогда не будут высказаны их непосредственными участниками. Требуется установление значительной пространственной и аналитической дистанции, чтобы эти темы и проблемы увидеть, описать и проаназировать.
В качестве ключевой особенности белорусской художественной фотографии, на мой взгляд, нужно назвать факт отсутствия написанной истории. Именно с этим связано большое количество проблем и именно это является главным тормозом развития фотографии. Под написанной историей я имею в виду не просто некую хронологию, но скорее серию основательных исторических исследований, которые должны быть дополнены искусствоведческим анализом творчества ключевых авторов. Без этого важного шага невозможно оценить внутренний ресурс поля фотографии, без этого шага каждый новый фотограф будет поддаваться соблазну начать историю с самого себя, без этого шага всегда будет оставаться надежда на чудо “открытия” белорусской фотографии кем-то извне. Однако исследовательские процессы тормозяться не только по причине сложности темы и ее недостаточной популярности в академии, но и по причине недостаточной открытости самих фотографов, которые не всегда способны увидеть выгоды долгосрочных исследовательских проектов и относятся к ним скорее с большим подозрением. Фигура исследователя в этом еще слабо сформированном поле воспринимается как некая экзотика.
Не менее проблематична и фигура критика. Сами фотографы, то есть, создатели произведений, пытаются установить свои собственные критерии оценки и легитимации своего собственного творчества, тщательно огородившись при этом от всего, что может им в этом помешать. Работа критика понимается лишь в двух вариантах: или это заказанные тексты, или это тексты, написанные “от души и без внутренних мотивов”, то есть не заказанные и не оплаченные, но тем не менее остающиеся пафосно-одобрительными. В результате вся текстовая продукция об актуальном белорусском фотографическом искусстве имеет исключительно положительный характер, создавая тем самым некий оазиз благополучия. Не потому ли резкие отзывы московского критика А.Лапина вызвали такую фрустрацию, что сообщество, усыпленное верой в свое благополучие, было совершенно не готово услышать неодобрение ни в каком виде? И, может быть, поэтому белорусские фотографы так неохотно двигаются в направлении участия в международных выставках за пределами Беларуси, что осознают невозможность навязывать внешним критикам и куратором свои представления о том, что считается, а что не считается искусством? Поле искусства так же немыслимо без борьбы и конкуренции, как и все другие сферы общественной жизни, проблема, однако, в том, что в Беларуси эта борьба во многом остается имитацией борьбы.
[1] Более подробно на эту тему я писала в статье Философия фотографии, или «зачем вам это?!», размещенной в электронном журнале “Новая Европа”: http://n-europe.eu/content/index.php?p=3697
[2] Лапин А. И. Фотография как... Учебное пособие. - М.: Изд-во Московского университета, 2003. С. 227
[3] Лапин А. И. Фотография как... Учебное пособие. - М.: Изд-во Московского университета, 2003. С. 245
[4] Там же. С.228
[5] Там же 171
[6] Один из ресурсов, который мне часто приводят в пример как образец белорусской фотокритики высшей пробы, называется photoscope.by, Интернет-журнал под редакцией фотографа В.Парфенка, посвященный “проблемам фотографии и визуальной культуры Беларусии и всего мира”. Журнал, действительно, содержит хорошую подборку аналитических статей, продублированных к тому же на английском языке, однако главная страница сообщает, что последнее обновление в журнале делалось в 2003 году. Иными словами, журнал уже превратился в архив и не предлагает читателям ничего актуального.
[7] http://forum.znyata.com/viewtopic.php?t=2530&start=0
[8] Форум “Лапин А.И. / обсуждение” http://forum.znyata.com/viewtopic.php?t=3308&start=0
No comments:
Post a Comment