Критические заметки о художественной фотографии в Беларуси. Часть 2: Место автора и критика в структуре художественного поля

Это вторая часть статьи, опубликованной в книге Белорусский формат: невидимая реальность. Сборник научных трудов / отв. ред. А. Р. Усманова – Вильнюс : ЕГУ, 2008.

Первая часть здесь: http://svetapoleschuk.blogspot.com/2008/11/1.html
Обсуждение здесь: http://forum.znyata.com/viewtopic.php?t=7238&start=0

Некоторые говорят, что исследовать художественную фотографию в Беларуси пока не имеет особого смысла, так как еще не сформирован рынок фотографии, который бы расставил все на свои места. На мой же взгляд, белорусская фотография переживает сейчас важный и интересный этап своей истории и является поэтому увлекательной темой для исследования. Развитие технологий, появление дешевой цифровой фотографии, а также Интернета, сформировавшего запрос на большое количество изображений и давшего возможность обмена, вызвали всплеск фотолюбительского движения. Сегодня практически каждый стал производителем фотографических изображений, и нередко амбиции подталкивают человека развивать свое мастерство дальше. Появилось немало возможностей для самореализации. Например, по всему миру ведущие газеты открывают “горячие фотографические линии”, принимая от читателей визуальные свидетельства любого качества. На мировом рынке фотография уже не борется за признание себя в качестве искусства. Различные фотографические проекты участвуют в конкурсах, получают высокую оценку экспертов и приносят хорошие денежные прибыли своим авторам: призер Hasselblad Award получает 500 тысяч шведских крон, а призер World Press Photo – 10 тысяч евро, на аукционах цена за одну фотографию может составлять несколько миллионов долларов!

Фотография, в том числе и художественная, стала хорошо продаваемым товаром. Интерес к фотографии растет, множится количество фотошкол, галерей, публикаций, обслуживающих эту область. Постепенно это становится реальностью и в Беларуси. Но пока рынок еще не сформировался, понять то, что происходит в белорусском фотографическом поле, к сожалению, не всегда легко. Зачастую мы имеем дело с различными альтернативными практиками, не вписывающимися в типичную экономическую прагматику. Но именно этим ситуация и интересна. Я бы хотела рассмотреть только небольшой сегмент местного художественного поля – взаимодействие между фотографом и критиком. Однако прежде необходимо сделать теоретическое отступление, чтобы описать общее устройство поле искусства. Я разверну эту тему с опорой на нескольких авторов – американского социолога искусства Веру Зольберг, французского социолога Пьера Бурдье и польского социолога фотографии Томаша Ференса.

Прежде всего необходимо сказать, что социология позволяет обсуждать спектр тем, чрезвычайно важных для понимания специфики функционирования фотографии в обществе, и позволяет отойти при этом от уже набившего оскомину культа великого Автора, последовательного развиваемого традиционным искусствознанием. Социологический подход позволяет увидеть, что автор является только одним из игроков фотографического поля, и сфера его влияния весьма ограничена. Для того, чтобы фотография работала как полноценный культурный продукт, необходимо много иных условий помимо простого желания автора.

В своей книге “Constructing a Sociology of the Arts” Вера Зольберг описывает дисциплинарные войны между гуманитариями и социологами искусства . Работа первых, в группу которых входят художественные критики, специалисты по истории искусств и эстетике, сосредоточена вокруг формального анализа произведения: используемые техники и средства, содержание, язык произведения, эстетические влияния других работ в рамках той же или схожих традиций и т.д. При этом каждая работа, будучи описанной в терминах “красоты” и “совершенства”, понимается как уникальный результат выражения авторского гения. Поскольку личность автора самым непосредственным образом отражается на стиле произведения, именно автор становится главной референцией, главной объяснительной причиной в рамках анализа. Так, шедевр создается Автором, произведение искусства существует ради самого себя, не выполняя никакой социальной функции и не имея никакого отношения к коммерческим интересам. Зольберг называет такой подход интерналистским или взглядом изнутри. Я не буду останавливаться на критике этого подхода и его некорректности в применении к фотографическим практикам, о чем в свое время прекрасно написала Розалинд Краус в статье “Дискурсивные пространства фотографии”. Я обрисовала основные черты этого подхода, чтобы показать его недостаточность для понимания того, что происходит в сфере искусства. К сожалению, именно этот подход доминирует сейчас в сфере творческой фотографии в Беларуси, и за бесконечными “нахваливаниями” авторов-творцов культурные процессы, стоящие за каждым снимком, остаются неисследованными и непонятыми.

Социальные науки прежде всего стремятся контекстуализировать объект своего исследования, то есть рассмотреть феномен в неразрывной связи с тем социальным контекстом, в котором он возник. При этом анализ произведения искусства оказывается невозможным без анализа институциональных структур, истории, идеологии, политики, экономики. “Контекстуализация искусств является необходимым шагом, если мы хотим понять, как некоторые действия и объекты начинают определяться в качестве искусства, на основе чего выстраивается их иерархия, почему некоторые виды искусства оцениваются как лучшие по сравнению с другими”. Большую роль здесь сыграла культурология (точнее, Cultural Studies) с ее принципиальной междисциплинарностью и, соответственно, возможностью использовать методы разных дисциплин для изучения отдельного объекта с самых разных с;торон. Как правило, в культурологический анализ включена и социология. Об этой связи дисциплин подробно писала социолог Джанет Вулф в статье “Культурные исследования и социология культуры”: “Вклад социологии в исследование культуры состоит в том, что социологический подход сосредотачивается на институциях и общественных отношениях, а также на проблемах класса, статуса, гендера, национальности и этничности как составных элементах социальной дифференциации и ее исторической трансформации”. Такое основательное подведение контекста под каждое отдельное произведение искусства и рассматривание его скорее в качестве коллективного продукта, нежели только результата стараний индивидуального творца, Вера Зольберг называет экстерналистским подходом. Безусловно, он также имеет свои недостатки: в частности нередко арт-событие не анализируется само по себе и рассматривается исключительно как симптом более общих процессов. Тем не менее именно этот подход я попытаюсь развивать, временно оставив в стороне какие-либо эстетические суждения.

В рамках социологического подхода искусство понимается как социальный конструкт, в создании которого принимают участие множество акторов и институций. Французский социолог Пьер Бурдье предложил использовать понятие поля (поле экономики, образования, политики, культуры и т.д.) для описания конкретной социальной ситуации или контекста, функционирующего по своим собственным правилам, по-своему распределяющего властные отношения и тем самым приобретающего относительную автономию от других полей. Структура поля подвижна и в каждый данный момент определяется тем, какие позиции занимают действующие в этом поле агенты и в какие отношения они вступают между собой. Так, в поле искусства действуют авторы, критики, историки искусств, издатели, кураторы, директора галерей и музеев, публика, покупатели и продавцы, коллекционеры, меценаты и т.д.

При этом сам объект (в нашем случае отдельная фотография) может быть произведен самостоятельно человеком, однако придать объекту статус произведения искусства в одиночку не получится, каким бы гениальным ни был автор и какими бы эстетическими качествами не обладал созданный объект. “Произведение искусства, – пишет Бурдье, – это объект, который существует в этом статусе только благодаря коллективной вере и признанию его в качестве произведения искусства”. Иными словами, речь идет не об объективном существовании произведения или “шедевра”, но о процессе наделения некоего объекта таким статусом. Произведение искусства возникает только тогда, когда есть поддерживающий его дискурс, а для этого необходимо подключение других агентов поля.

Важной фигурой здесь оказывается критик. Именно критики и историки искусства в первую очередь ответственны за создание и поддержание дискурса об искусстве. Указывая на то, кто является художником, а кто нет, что является произведением искусства, а что нет, критик попадает в самый центр борьбы за власть. Включая и исключая определенных авторов и произведения, критик вносит свой вклад в формирование структуры поля искусства и художественного канона. Однако любой текст художественной критики становится декларацией как минимум двух вещей: это не только легитимация объекта в качестве произведения искусства, но и легитимация собственной позиции: критик демонстрирует свои суждения об искусстве, а также свое право говорить об искусстве, поскольку об искусстве не могут высказываться все, кто просто имеет некое мнение. За властную позицию критика также разворачивается борьба. “Агенты и институты сражаются за монопольное право на авторитетное определение круга лиц, имеющих право называть себя писателями или высказывать суждения о том, является ли кто-либо писателем”.

Второе важно понятие, описывающее функционирование поля искусства, – это символический капитал, или объем накопленной репутации, известности, славы, признания и т.д. Понятно, что статус произведения искусства и символический капитал взаимосвязаны. Однако критик, который участвует в наделении произведения этим статусом, также должен обладать символическим капиталом, чтобы иметь власть и право на суждение. Вводя нового автора или новую работу в контекст искусства, критик как бы инвестирует часть своего символического капитала. И, соответственно, без этого капитала голос критика теряет всякое значение. Как ни странно, частично этот капитал приобретается через сам акт посвящения нового автора в сферу искусства, потому что при этом критик утверждает свою роль эксперта, имеющего право посвящать.

Польский социолог Томаш Ферес в своей книге “Fotografia - dyletanci, amatorzy, artysci” (2004) исследует современные практики использования фотографии в Польше. В частности, применяя теорию Пьера Бурдье, он описывает типичные социальные траектории фотолюбителей и профессионалов. Оказывается, что, несмотря на безусловную важность самообразования и самостоятельного поиска своего места в искусстве, все респонденты указывали на принципиальную значимость социального подтверждения их работ: ключевыми событиями в их творческом пути становились участия в конкурсах, выставках и первые публикации их работ.

Первую группу фотолюбителей Ференс назвал “наивными фотолюбителями” (fotoamatorzy naiwni). Фотографирование для них – не самоцель, а всего лишь один из способов провести свободное время. Желание фотографировать, как правило, вызывают какие-либо внешние обстоятельства – путешествие, отпуск, праздник, семейная встреча и т.д., поэтому снимки их имеют эстетику и тематику типичных туристических, семейных фотографий. В объектив попадают близкие родственники и друзья. Отношение к снимкам всегда очень эмоциональное. То, что изображено, оказывается более важно, чем технические аспекты фотографии. При этом наблюдаются попытки найти необычную точку съемки, игру света и тени, зафиксировать разные события в духе репортерских фотографий. Наивные фотолюбители не проявляют особого интереса к выставкам, однако при этом охотно высылают свои фотографии на конкурсы. Интересует их при этом главным образом то, как прокомментируют их работы профессиональные фотографы и критики. На этом этапе фотолюбителям очень нужно поощрение и одобрение. Именно после этого первого социального признания наивный фотолюбитель убеждается в том, что его творческая активность имеет какую-то ценность, и начинает думать о том, чтобы учиться и заняться фотографией профессионально.

Следующая группа, которую выделяет Ференс, это фотолюбители, для которых фотография превратилась в страстное увлечение (fotoamatorzy pasjonaci). Всех их объединяет то, что они уже учатся фотографии на специализированных курсах, в школах, клубах. Для них появилась ценность в фотографии как таковой независимо от тематики. В своих работах они охотно экспериментируют, начинают понимать роль света, сами планируют сцену, устраивают фотосессии, покупают штатив для экспериментов с выдержкой и т.д. При этом повторяют, что им еще не хватает мастерства и что они хотят подучиться в каких-либо школах более высокого уровня. Зачастую очень скептически настроены по отношению к профессиональной фотографии, так как не хотят заниматься рекламой, не хотят делать то, что им не нравится. Фотография остается для них чем-то очень личным. Эти фотолюбители также охотно участвуют в конкурсах и для них также важны комментарии членов жюри. Однако, так как они уже достигли значительной степени самостоятельности в своем творчестве, мнения экспертов интересны для них настолько, насколько их можно сравнить, сопоставить с мнением своих учителей и других критиков, насколько в этих комментариях можно услышать интересные подсказки и рекомендации. Просто участвовать в конкурсах уже недостаточно: страстные фотолюбители настроены только на победу. Именно поэтому эта группа, как правило, занимает призовые места, их фотографии попадают на выставки и в каталоги.

И, наконец, третья группа фотолюбителей – те, кто уже принял решение заниматься фотографией профессионально (fotoamatorzy aspirujacy do profesjonalizmu). Они целенаправленно делают себе карьеру в мире фотографии: участвуют в конкурсах, выставках, публикациях. Как правило, учатся в какой-либо школе под руководством фотографов-профессионалов. Предельное внимание уделяют техническому качеству фотографии. Уже выбрали для себя направление: мода, реклама, репортаж, арт-фотография, фотография на заказ (fotografia uslugowa). Многие уже нашли свой собственный стиль. Внимательно отслеживают, что делается с мире профессиональной фотографии. С этой целью посещают много выставок и регулярно читают специализированные издания. Гораздо лучше, чем все другие фотолюбители, ориентируются в истории фотографии, творчестве отдельных фотографов, текущих популярных направлениях фотографии. Приобретают необходимые для любого профессионала знания о различных традициях, эстетиках и стилистиках. Однако еще не все представители этой группы фотолюбителей уверены, что у них получится зарабатывать фотографией на жизнь.

Итак, мы видим, как с ростом профессионализма меняется отношение фотографов к критикам: от простой необходимости одобрения до целенаправленного накопления позиций в CV. Томаш Ференс также провел серию интервью с фотографами-профессионалами: теми, кто уже сделал себе карьеру в сфере искусства. Многие подчеркивают, что их полноценному вхождению в поле способствовало знакомство с каким-либо авторитетом, “социологически значимым Другим”, который помог, представил, иными словами, инвестировал в них свой символический капитал: куратор, профессиональный фотограф. В случае старшего поколения, заставшего время Польской Народной Республики, единственным способом войти в официальное поле фотоискусства было вступление в Союз фотографов (ZPAF).

На взгляд Ференса, творческие перипетии фотографов показывают, как динамично меняется поле искусства и как много неопределенности в его структуре. Об этом пишет и Бурдье: “Именно в силу того, что литературное и артистическое поле представляет собой одну из неясно очерченных областей в социальном пространстве и предлагает плохо определенные "посты" (не "готовые", а такие, которые еще предстоит учредить, и потому крайне эластичные и не предъявляющие слишком строгих требований), а также карьерные пути, размытые и полные неясностей (в отличие от бюрократических карьер, предлагаемых, например, университетской системой), оно притягивает и собирает агентов, совершенно различных в своих свойствах и диспозициях, а следовательно, и в амбициях”. Текущая позиция фотографа определяется объемом накопленного им символического капитала, то есть признанием его в качестве художника, капитала, который нужно поддерживать и который может быть оспорен в любой момент.
В поле, в котором главная ставка сделана на символический капитал, значимость позиций, способствующих его накоплению, принципиальная. Продавцы, историки искусства, коллекционеры и критики занимают такую позицию, участвуя в наделении произведения смыслом и ценностью. Однако каким образом они совершают эту операцию? Бурдье указывается; на существование особого языка:

“Пока живопись оценивается в единицах площади и времени, затраченного на работу, или с точки зрения качества и цены использованных материалов, будь то золото или голубой ультрамарин, художник существенно не отличается от маляра. Поэтому одним из наиболее важных изобретений, сопровождающих возникновение специфического поля, несомненно, является создание художественного языка. В первую очередь, это способ называть самого художника, говорить о нем, о природе его работы и о способах вознаграждения за нее, благодаря чему вырабатывается автономное определение собственно художественной ценности, несводимой в таковом ее качестве к исключительно экономической стоимости”.

Рассмотрим подробнее практики легитимации и “способы говорить” об искусстве фотографии в Минске.