Интервью с Михаилом Педаном, художественным руководителем школы высшего фотографического образования “Культурама” (Стокгольм, Швеция).
Михаил Педан был приглашен в Минск в качестве одного из экспертов портфолио-ревю, которое было организовано Центром фотографии 20 февраля 2009 г. в Галерее «Лабиринт» Национальной библиотеки Беларуси.
– Вчера Вы сделали замечательную презентацию школы фотографии “Культурама”, а сегодня мы бы хотели поговорить с Вами о фотографии в целом. С чего все началось у Вас?
– Как вы знаете, я родился и вырос в Харькове, уехал в Швецию в 1989 году, а фотографией начал заниматься где-то в середине 80-х. С фотографией все вышло случайно. Я работал художником-оформителем в спортивном комитете, и мы делили подвал с фотографами. Однажды у них кто-то заболел, и меня попросили заменить. Просто вот так по-дружески сказали: “Давай, Миша, бери камеру и пойдем”. Я пошел, получилось очень неплохо, и я решил стать фотографом. Как раз в это время в Харькове была очень сильная фотошкола, много сильных фотографов. Меня это увлекло, и за короткий срок я полностью перешел на фотографию, начал снимать не только для себя, но и для заработка.
– Были фотографы, которые на Вас как-то особенно повлияли в то время?
– Естественно, Борис Михайлов! Борис Михайлов неотделим от Харьковской школы фотографии.
– В то время Михайлов учил фотографии или скорее был лидером?
– Пожалуй, сложно назвать это учительством. Я прекрасно помню, как Женя Павлов познакомил меня с Михайловым. Это происходило в кафе. К слову сказать, вся харьковская фотографическая жизнь 80-х происходила в трех кафе, и большая часть харьковских фотографий сделана во время перехода из одного кафе в другое. Так вот, когда я пришел к Михайлову, я уже год занимался фотографией. Я дал ему пачку своих фотографий, штук 100 там было. А он их быстренько пролистал, выдернул две картинки: “Эти классные, а остальные, – говорит, - в корзину”. Сначала я ничего не понял. С какой стати именно эти две классные, а остальные в корзину? Для меня все эти 100 фотографий были хорошие, но через пару месяцев я начал что-то понимать. Такое вот было учительство.
– А в Харькове был фотоклуб, куда можно было бы пойти, пообщаться, показать свои фотографии?
– Ситуация в Харькове была довольно странная, какое-то межвременье. Группа “Время”, в которую входили Борис Михайлов, Юрий Рупин, Олег Малеваный, Александр Супрун и еще несколько фотографов, очень сильная группа, которая была организована в конце 1960-х, она как бы сошла на нет, или то, что они делали, за исключением Михайлова, было не особенно интересно. Это были какие-то романтические картинки, какие-то обнаженные девушки на дорогах или крышах. То, что было протестом в конце 60-х, в середине 80-х выглядело уже несколько надумано, странновато. В 80-х начало появляться много новых молодых фотографов. Например, я с друзьями организовал группу “Госпром” (название не имеет никакого отношения к газовой промышленности, это символ Харькова, великолепное здание в конструктивистском стиле). Из этой группы вы, возможно, знаете Сергея Браткова, он сейчас довольно известен, живет в Москве. И вот в 80-х в Харькове опять был организован фотоклуб, произошел такой новый виток. Я был председателем фотоклуба вплоть до своего отъезда в Швецию. Это были очень продуктивные годы. Мы встречались каждую неделю, говорили друг другу кучу гадостей, обвиняли друг друга в плагиате и т.д. и т.д. Разборки случались не на жизнь, а на смерть. Поэтому, я думаю, харьковская фотография и существовала тогда. Но когда где-то в 2000 г. я приехал в Харьков с выставкой, то увидел, что там ничего не осталось от этой среды. Все тихо и спокойно, никто ни с кем толком не общается, никто никому ничего не показывает, да и картинок новых практически никто не делает.
– Почему произошел этот спад?
– Почему? Жизнь изменилась. Последние 10 лет Советского Союза были самым лучшим временем для искусства, потому что не было рынка, ни художественного, ни экономического, не было заказа, в тюрьму уже не сажали, хотя адреналин могли приподнять, вызвав на беседу.
– Это совпадает и с всплеском фотографической активности в Минске.
– Да, это весьма интересно: то, что происходило в Харькове, и то, что происходило в Минске, в общем идентично, и пик развития фотографии, и спад.
– Можно сказать, что это эффект разгерметизации: стало возможно делать то, что раньше было запрещено?
– Да, но все же отсутствие рынка сыграло большую роль. Было видно, что как только появился рынок, все исчезло. Чтобы сделать выставку, продать фотографию, опубликоваться ее, нужно было уже подстраиваться. Поэтому и исчезла критика: я не буду тебе показывать свою новую работу, а вдруг ты сделаешь то же самое раньше меня и продашь ее или выставишь.
– А этот всплеск 1980-х не был связан с тем, что к советской фотографии начал проявлять интерес Запад?
– В какой-то степени, да, потому что, последний гвоздь в гроб той романтической фотографии, которой занималась группа “Время”, за исключением Михайлова, был вбит западными редакторами. Они приехали с целью отобрать фотографии для каких-то своих книг и выставок и им совершенно не были интересны все эти романтические красивости. Их интересовала чистая фотография, с жизнью как она есть. Но с другой стороны, не нужно преувеличивать роль Запада. Я иногда читаю, как, например, о Михайлове говорят, что, мол, он работал на Запад. Это полная ерунда. Для нас Запад существовал тогда только в виде фотосалонов. Мы посылали свои картинки на эти конкурсы, и, если твоя картинка прошла, тебе присылают каталог на английском языке, где твое имя написано латиницей. Вот и весь Запад для нас. Эти фотосалоны были забиты китчем, какими-то полуголыми или голыми девушками, красивостями и так далее. И мы думали, что на Западе так все фотографируют. Поэтому мы все же делали свою фотографию, и не подстраивались по Запад.
– Но, с другой стороны, ведь именно Запад придал некую ценность этой фотографии?
– Конечно. Вдруг оказалось, что то, что мы делали для себя и никогда не рассчитывали, что это будет кому-то интересно кроме нас, на самом деле оказалось интересным. И фотография 80-х поэтому получила свое признание, вошла в историю, в книги.
– К фотографии 1980-х постоянно возвращаются, но в тоже время она переживается как что-то невозвратимое. Возможно, потому что сейчас не появляется ничего подобного, какого-то нового похожего по мощности метастиля фотографирования.
– Нет, не появляется. Даже если посмотреть на фотографов, лидирующих здесь сегодня, например, на Игоря Мухина, то он ведь продолжает делать ту же фотографию, что в 80-х, он не сильно изменился. И Михайлов, и Слюсарев, они работают сейчас, но это все идет оттуда, с 80-х. Новых имен очень мало, но, наверное, это и нормально.
– А у Вас нет такого ощущения, что уже сложившаяся традиция, мировая традиция фотографии, в которую уже вписано множество фотографических микростилей, не впускает в себя ничего радикально нового? Что традиция держит какую-то ось и не дает ей изогнуться, измениться.
– Не думаю, что это так, потому что сразу возникает вопрос, кто держит эту ось? Да и вся система искусства, и фотография здесь не является исключением, построена на постоянном поиске нового. Если культура – это стереотипы и идеалы, то творчество – это разрушение стереотипов и идеалов. Творческий процесс – это постоянный поиск чего-то нового, разрушающего старое. И такое представление о творчестве является частью западноевропейской традиции Поэтому поиск нового никогда не заканчивается. И поэтому, если куратор видит что-то новое, чего никогда раньше не видел, то он, естественно, постарается это вытащить и показать. Не думаю, что кто-то держит эту ось, система довольно открытая. Просто все труднее и труднее становится кого-то удивить, сделать что-то новое, свое.
– А у Вас были недавно какие-то открытия? Какие-то новые авторы, которых Вы для себя выделили?
– Например, у нас была крупная выставка Мартина Парра, на которой я увидел такие куски, о которых раньше не знал, очень интересные и непонятные одновременно. Новые вещи я открыл для себя и у Нан Голдин. Борис Михайлов сейчас делает новую книгу, где есть такое чувство в фотографиях, которое мне неизвестно. Хотя фотографического шока я уже давно не переживал, но я постоянно вижу что-то, что является для меня новым. Я вижу это довольно часто и в работах моих студентов.
– Сейчас мы наблюдаем, даже в Минске, ощутимый бум, связанный с фотографическим образованием. Похоже, что это желание учиться, тем более учиться старым технологиям, также связано с необходимостью найти что-то новое.
– Я думаю, что это связано с технологическим развитием фотографии. Появление цифровых технологий в корне изменило ситуацию. 15 лет назад мне достаточно было уметь пользоваться экспонометром, чтобы считать себя фотографом и отличать себя от не-фотографов. Теперь же любой человек, купивший свою первую цифровую камеру и просто нажавший на кнопку, получит хорошо экспонированное изображение, с нормальным цветом и т.д. Но эта стерилизация и утилизация привели к тому, что теперь требуется все больше и больше, чтобы оторваться от общей массы и сказать что-то свое. С одной стороны мы имеем простоту и доступность технологий, но с другой – ее абсолютную безликость. Поэтому сейчас все больше людей хочет учиться старым ручным технологиям, это дает больше шансов сделать что-то свое. Например, “Культурама” очень выиграла в этом плане, потому что, в то время как другие школы закрыли свои лаборатории и целиком перешли на цифровое оборудование, мы сохранили и лаборатории, и студии. В результате, студенты пошли к нам, потому что у нас были эти варианты.
С Михаилом Педаном беседовали Дмитрий Король и Светлана Полещук.
Опубликовано: http://www.photoscope.by/dialogs/view/16.html
No comments:
Post a Comment