Блог Светланы Полещук

Гендер в фотографии

2012-01-29T09:46:00.000-08:00

29 января 2011 года в Галерее Ў (Минск) мне посчастливилось провести лекцию на тему "Гендер в фотографии". Лекция состоялась в рамках проекта “Gender in visual art” объединения "Новые лица".

Авторы, которые рассматривались на лекции:

Gender in Photography

View more presentations from Svetlana Poleschuk

При анализе репрезентаций большим заблуждением будет рассматривать образы женщин как некое отражение реальной социальной группы и сравнивать «плохие» образы (фотография в рекламе и глянцевых журналах) с «хорошими» («правдивая» фотография работающих женщин, домохозяек и женщин в возрасте). Женщина – это всего лишь означающее в идеологическом дискурсе, означающее, которое каждый раз наполняется новыми смыслами в зависимости от отношения с другими означающими. -- Эти слова принадлежат выдающемуся историку искусств Гризельде Поллок и были высказаны в статье «Что не так с образами женщин?» в 1977 году. Примечательно, что в этом же году начался знаменитый фотографический проект «Кадры из фильма» Синди Шерман, посвященный женским образам. Взяв за основу эти примеры, мы попытаемся проследить наиболее важные вехи в истории фотографии, связанные с «женскими темами». А также обсудим, как работают с образам женщин современные арт-фотографы и документалисты, какие вопросы актуальны для фотографического исследования здесь и сейчас и есть ли возможность «достучаться до реальности» с помощью фотографии?

История одной фотографии

2012-01-20T11:35:00.000-08:00

На EHUPhotoBlog открылась новая рубрика "История одной фотографии".

У каждой фотографии обязательно есть своя история, некая цепь событий, приведших к появлению этого снимка или, может быть, даже сделавших появление этого снимка неизбежным.Попробовать пойти немножечко дальше первого «ах!» от просмотра фотографий и попытаться «раскопать» эту историю, собрать как можно больше фактов о выбранном снимке и воссоздать контекст его появления – такая задача стояла перед студентами в курсах по истории и теории фотографии под руководством Светланы Полещук.

Реагируя на какие-то снимки, мы часто ограничиваемся только оценкой: мы говорим, что нам это нравится или не нравится, что нас это зацепило, тронуло, задело, притянуло, впечатлило, заинтересовало, что снимок или вставка оказались очень хорошими или очень плохими. Но на чем держится эта оценка? Что именно мы увидели в снимке, что именно мы знаем об этом снимке и как мы это понимаем и объясняем? Иными словами, на каких фактах и интерпретациях основывается наша оценка? – вот над чем пришлось подумать студентам. В помощь им была предложена небольшая структура анализа, повторение которой можно будет увидеть в разных работах: здесь и сбор информации об авторе, его/ее творчестве, выбранной серии снимков и самом снимке, здесь и анализ формальных составляющих фотографии, а также поиск зрительских реакций и отзывов критиков. Студенты могли выбрать любую понравившуюся им фотографию любого автора, известного или только начинающего. Единственным условием было то, чтобы автор был белорусским фотографом.

Новогодние пожелания для читателей портала Znyata

2011-12-31T22:45:00.000-08:00

фото: Татьяна Стрига

К моему пожеланию необходимо небольшое введение…. Последние полгода я работаю над статьей о форуме Zнята и уже проанализировала несколько тысяч страниц за 2005-2007 годы. Я использую для анализа специальную программу, которая позволяет увидеть неочевидные темы. Так, например, одна из таких тем - это попытки развивать белорусскую фотографию каким-то коллективным действием, призывы собраться вместе и сделать что-то для общего блага. Но мне кажется, это абсолютно провально, потому что никогда все не будут довольны. Одной из таких идей было идея создания галереи фотографии. Но если подумать, то в ее работе естественно возникнут свои приоритеты, предпочтительные авторы - у всех разное представление о хорошей фотографии, и невозможно чтобы наличие одной галереи удовлетворило всех. Поэтому это было большим заблуждением, что можно что-то изменить всем вместе. Я думаю, что больше изменений произойдет, когда люди начнут делать свои собственные проекты, думать о своих собственных целях, и не думать, как это оценят остальные. В движении вперед всегда помогает соперничество, особенно со своими самыми яркими конкурентами. Поэтому я желаю в Новом году каждому найти конкурента и победить его … на благо белорусской фотографии.
http://znyata.com/z-proekty/how-38.html

Эжэн Атжэ. Геніямі не нараджаюцца. Перавынаходніцтва фатаграфіі

2011-10-07T10:01:00.000-07:00

В журнале "Мастацтва" (№9, 2011) вышла новая статья "Эжэн Атжэ. Геніямі не нараджаюцца. Перавынаходніцтва фатаграфіі". История о том, как Эжен Атже вошел в канон мирового фотоискусства, а фотография стала автономным эстетическим объектом.

Ниже - сканы из журнала:

Візуальны архіў краіны. Нацыянальныя конкурсы прэс-фатаграфіі

2011-08-14T07:12:00.000-07:00

Небольшой комментарий: статья писалась еще весной как рецензия на каталог первого конкурса пресс-фото Беларуси. Опубликована в "Мастацтве", июль 2011.

А под линком сканы из журнала:

Гении и любители случайного кадра. Эстетика моментальных фотоснимков.

2011-07-21T22:05:00.000-07:00

Art Aktivist опубликовал мою статью о snapshot aesthetic, которая еще никогда не появлялась на русском!

Приходилось ли вам оказаться на выставке современной фотографии, где снимки выглядели … несколько странно: яркие, цветные, беспорядочно скадрированные карточки, местами несколько размазанные, местами выбеленные агрессивной вспышкой, в неуместном розовом пятне у края кадра вдруг угадывался палец, заслонивший объектив при съемке, а глаза у людей как будто налиты кровью? Возможно, все это сразу же напомнило вам снимки, которые вы и сами сделали на недавней вечеринке, которые потом сотрудник фотолаба отдавал вам с легким презрением на лице и которые вы после первого же просмотра не знали, куда именно деть – то ли сразу выбросить, то ли запрятать куда подальше. Но что же все это делает на стенах галереи, месте, предназначенном для демонстрации искусства? Не удивляйтесь, скорее всего, вы попали на хорошую выставку и то, что вы видите, самое настоящее искусство современной фотографии: теоретики и критики называют это “эстетикой моментальных фотоснимков”. Но как же случилось, что такие фотографии начали считаться искусством?

Читать дальше по ссылке:

http://artaktivist.org/genii-i-lyubiteli-sluchajnogo-kadra-estetika-momentalnyx-fotosnimkov/

Эмацыянальная дакументалістыка. Фотарэпартаж: паміж этычным выбарам і візуальнай праўдай

2011-07-12T04:10:00.000-07:00

В июньском номере (№6 2011) журнала "Мастацтва" вышла еще одна статья по фожурналистике. Если в предыдущей тема была: этика-зритель, но здесь тема: этика-фотограф.

Текст http://www.kimpress.by/index.phtml?page=2&DomainName=mast&id=773
А под линком сканы из журнала:

Art Aktivist

2011-07-12T04:00:00.000-07:00

Портал о современном белорусском искусстве www.artaktivist.org официально начинает свою работу. Редакция планирует осуществлять презентацию и популяризацию современного белорусского искусства, пересмотр и анализ важнейших событий в белорусском искусстве за последние десятилетия, архивацию необходимых публикаций и авторских персоналий. Также планируется организация публичных семинаров, круглых столов, лекций, выставок и презентаций, ход и итог которых будет фиксироваться на страницах интернет-портала.

Таким образом, на территории байнета есть уже четыре площадки, где можно найти информацию и аналитику по современному беларту: Artaktivist, КУ, Новая Европа, Мастацтва. Надеюсь, никого не забыла.

Портал Artaktivist любезно разместил у себя множество моих статей. Большое спасибо!

Интервью для белорусского фотопортала Znyata

2011-06-22T04:55:00.001-07:00

На главном белорусском фотопортале Znyata вышло интервью: «В теории фотографии очень важно критическое мышление»

http://znyata.com/z-proekty/how-23.html

В этой рубрике "Как дела?", которую курирует Татьяна Федоренко, можно также прочитать интервью с Надеждой Савченко, Владимиром Парфенком, Валентиной Киселевой и Анной Чистосердовой, Сергеем Михаленко, Вадимом Качаном, Алексеем Ильным, Виктором Суглобом, Алексеем Павлюцем и многими другими активистами белорусской фотографии.

Немного ужаса к утреннему кофе. Репортажная фотография в поисках правды и «драматического эффекта»

2011-06-21T10:05:00.000-07:00

Статья "Немного ужаса к утреннему кофе. Репортажная фотография в поисках правды и «драматического эффекта»" теперь доступна на русском языке на страницах PHOTOGRAPHER.RU

http://www.photographer.ru/events/review/5243.htm

Чтобы быть современной, фотография должна быть политической? - на страницах КУ.

2011-06-19T07:25:00.000-07:00

Интерес к статье проявил прогрессивный журнал о культуре КУ. , разместив на своих страницах русскоязычную версию:

http://kyky.org/mag/photo/modern-photography

Современное искусство и арт-критика в Беларуси

2011-06-06T23:38:00.000-07:00

На "Новой Европе" разместили транскрипт круглого стола, который состоялся в галерее «Ў» 10 мая 2011 г. в рамках проекта «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых» (организаторы: Оксана Жгировская, Ольга Шпарага, Руслан Вашкевич).

Что принесло первое десятилетие 21 века в арт-среду Беларуси, что можно о ней сказать и как можно ее анализировать, какие вопросы возникают при обращении к анализу современного беларусского искусства?

Эксперты:
Ольга Коваленко - кандидат искусствоведения, доцент кафедры культурологии Института современных знаний,
Анна Самарская – независимый куратор, магистрантка программы «Культурные и визуальные исследования» ЕГУ
Светлана Полещук – арт-критик, преподаватель академического департамента медиа ЕГУ
Егор Сурский – независимый куратор, магистрант программы «Охрана и интерпретация культурного наследия» ЕГУ
Ирина Соломатина - независимый менеджер арт-проектов, инициатор проекта «Гендерный маршрут»
Модератор: к.ф.н., доцент ЕГУ, редактор интернет-журнала «Новая Еўропа» Ольга Шпарага

Чтобы быть современной, фотография должна быть политической?

2011-06-05T22:02:00.000-07:00

EHU Photo Blog опубликовал русскоязычную версию статьи, которая впервые появилась в латышском Fotokvartals

Чтобы быть современной, фотография должна быть политической?
По итогам выставки современного белорусского искусства в Литве и Польше
http://ehuphotoblog.blogspot.com/2011/06/chtoby-byt-sovremennoj-fotografija.html?spref=fb

Трошкі жудасці да ранішняй кавы. Рэпартажная фатаграфія ў пошуках праўды і «драматычнага эфекту»

2011-06-04T23:11:00.000-07:00

Статья вышла в журнале "Мастацтва", май 2011

Being Political: The Heavy Duty Of Belarusian Art

2011-06-04T08:49:00.000-07:00

The article accompanying exhibition Opening the Door? Belarusian Art Today, Zachęta National Gallery of Art, Warsaw, 24 May – 21 August 2011

Not long ago something unusual happened to me: I spent an hour and a half in the central bookstore in Minsk in the section on books about Belarus. Usually, if you live in Belarus, you strenuously attempt to defend yourself from the activity of propaganda: you don't read state newspapers, you don't watch state television, you don't participate in state holidays, you don't listen to the president's speeches. We digest the news only if they have already been treated by professional journalists from the independent media. Propaganda in a pure concentrated form is very dangerous. You can be penetrated by it, like radiation, and be contaminated forever.

Departments of literature about Belarus are precisely one of those places where one tends to encounter a higher concentration of propaganda. Here you can find portraits of the president, posters, textbooks for courses on state ideology, tourist albums, various works of historical, or more often pseudohistorical, research praising the happy life of the Belarusian state in the past, present and future. While i dallied in the bookstore I was able not only to leaf through some of these works, but even to by some albums for my personal library ... as authentic examples of Be larusian propaganda art.

Yes, precisely, to look at ALL THAT as art. This peculiar approach to Belarusian reality was what the artist Marina Naprushkina taught her spectators through the grandiose project The Anti-Propaganda Bureau that she presented at the exhibi tion Opening the Door? Belarusian Art Today that it was possible to see 190 kilometres away from Minsk, in Vilnius, Lithuania. The space of a gallery produces an effect of estrangement and produces the critical distance, so necessary for protecting oneself from the propaganda that Naprushkina deftly and creatively made use of. And, thus, carrying home the heavy albums acquired in a Minsk bookshop, I thought about Marina Naprushkina: it was the first time that art had produced such a change in my life, totally upturning my relations to habitual things.

'For me, non-political art is impossible', says Naprushkina in an interview for the portal New Europe. 'Men and women artists cannot do everything, of course, but they are able through their work to provoke changes in society, they can raise burning issues and communicate their ideas to a wide circle of people, from the intelligentsia to the working class.'[1] Thus, the artist expresses precisely the sort of position that seems most appropriate for the situation in Belarus today. We need art for social change [2] as never before, and the slogan art for art has never seemed so anachronistic and out of place. In order to be relevant, contemporary Belarusian art is simply obliged to be political.This was also the perspective that the organizers of the exhibition Opening the Door? took up, not hiding the fact that what interested them was not Belarusian art in general, but Belarusian contemporary art, where by 'contemporary' they understood, firstly 'being able to use the language of contemporary art', and secondly, 'making reference to contemporary Belarusian reality' through 'critical practices that enable the reconsideration of the contemporary moment'.[3]

However, after the opening of the exhibition, in the commentaries of independent as much as those of pro-state art-critics, rang out the accusation precisely of the politicization of the presentation of Belarusian art. 'What would remain of Marina's work if, in a natural way, the object at which is directed the energy of her artistic inter pretation were to disappear . . . what remains of her work if we remove the political component?' asks the artist and art critic Pavel Voinitski.[4] Voinitski was one of those who joined the team of the state commission for the selection of artists and the preparation of the Belarusian pavilion for the Venice Biennale 2011. This is the first occasion when the state will sponsor such a large-scale show of Belarusian contemporary art abroad. Voinitski is convinced that, 'On the international arena artists present their country, and not its "regime".' (To these words we might add that Naprushkina did not make it through the selection procedure of the Belarusian state commission.)

The art critic Tatyana Fedorenko wrote a big and detailed review of the exhibition Opening the Door? where she also made critical reference to the political component: 'All the works and objects are precisely and elegantly configured to suit the general idea. This justifies a light and logical reading of the exhibition, it gives freedom to each work in the space and links it to the following and preceding work. But this is precisely what gives cause for concern: the politicization of even non-political themes and objects.'[5]

The question of politics was one of the most important in an interview with artists in the pages of the Belarusian web-journal Photoscope: 'I can not avoid asking the question of the politics of the representation of Belarusian contemporary art to spectators abroad ...' 'Did the excessive politicization of the exhibition, noted by many critics, not hinder Belarusian artists being seen and heard beyond the bounds of their country?', 'If you remove the politics, does anything remain?', 'Did you see any political subtexts at the exhibition?', 'Did the political themes get in the way?'[6]

And, indeed, when talking about Belarusian art it is two things that are heard most often. On the one hand, Belarusian artists are continually accused of isolation themselves, of being unwilling to take an interest in what is happening not only in contemporary socio-political reality, even in Belarus. On the other hand, if beyond the borders of Belarus someone succeeds in organizing an exhibition of Belarusian art (and this is rarely possible in Belarus), then such an exhibition always turns out to be politicized, as though Belarus presents an interest (and is understandable for a foreign viewer) only as one big political trouble.

‘The standard media selection — 'Chernobyl', 'The square'[7], 'Lukashenko' turns out to be a reliable key to the hearts of foreign viewers. They read us like a comic — so what's the point of crying, 'We're not like that!' The most widely circulated symbols of a quiet country with a gung-ho commander simply have to be present in any collection that aims at completeness — like the Rolling Stones condemned at every concert to hammer out the insatiable 'Satisfaction', writes the cultural analyst Maxim Zhbankov.[8]

Now, for example, in Kyiv is scheduled to take place the festival of culture, Belarusian Spring, which this year aims to bring attention to the repressions in Belarus. In the festival programme are Marina Naprushkina's political comics, Yuri Novitski's prison drawings, Nikita Kadan's post ers, Andrei Bilzho's postcards to political prisoners, Vadim Zamirovski's photographs of the dispersal of the demonstrations, and also a workshop (!) on 'Art in prison'. The reaction to such a programme is ambiguous: to not speak about what is going on in Belarus is impossible. To be silent about the realities of Belarus is to stand on the side of state propaganda. But, on the other hand, to speak only and exclusively about this is to reduce the diversity of art into politics.

Above and beyond being another example of the politicisation of Belarusian art abroad, the festival also demonstrates another tendency: that of the artist losing the right to represent, as it is the voice of real participants in events who are able to directly share their authentic experiences that it is deemed most important to hear. In this competition between authenticity and interpretation, Belarusian art is inevitably the loser, not just because authenticity is always more intense, but also because interpretation can turn out to be very weak.

Belarusian artists defend their right to think broadly, to deal with global themes, not linked to the specific here and now. This cleavage between the intentions of artists and that of curators also appeared at the exhibition Opening the Door?. Some authors were reluctant for their works to be linked to political interpretations, preferring to defend the 'neutral' character of their works. For example, Alexei Shinkarenko exhibited a series of Polaroid photographs under the title Belarusian Factography claiming that they 'explore the relations of Belarusians to time, space and the place of the human within them'. Igor Peshekhonov showed a photograph from the series Ironconcrete: Substance of Memory revealing in his words 'a large-scale photographic exploration of Belarusian culture, and of its historical and visual landscape'. Artur Klinau once again showed his famous The Sun City of Dream devoted to the theme of the past: 'of a great communist utopia'. Igor Savchenko's project, in its turn, showed 'unedited documentary fragments of the everyday'.

On the other hand, the Lithuanian curators employed maximum efforts to give the works of Belarusian authors a more concrete socio-political interpretation: in their words, before us is 'an exploration of public space', 'a vision of the contemporary history of the country', 'a snapshot of changes', 'a critique of the official path of written history'. In an interview for the Lithuanian press, curator Kestutis Kuizinas said: 'It is also very important to be able to show Belarusians their art without constraints, without both the external and the internal taboos which Belarusians experience a lot - I mean the self-censorship which dictates thai it may not make sense to show something or that something cannot be done.'[9]

This is also underlined by Sergei Shabohin, an artist, curator and participant in the exhibition Opening the Door?: 'It seems to me that this project is a peculiar kind of present for us, for Belarusian contemporary art is often accused of being "toothless" and apolitical, and for the moment, according to many, their can be no talk of such an extensive presentation of art about which there can be no doubt that it is "sharpening its teeth" in our country. Artists could publicly express themselves about the themes that concern them, and to some extent, rid themselves of their "metaphysical" complex. For me personally, this project has made me reflect on the political responsibility of the artist.'[10]

'The lack of sensitivity of Belarusian artists to the social context and political themes depresses me. It seems to me that if art today is going to lay any claim to the right to call itself art, then it must react to or in another form articulate some of the really very painful social problems, trauma and conflicts,' says Professor Almira Ousmanova who last year was responsible for the presentation of Belarusian art in the European project Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, openly admitting in that interview that from amongst the Belarusian artists there was 'nobody to exhibit'.[11]

Belarusian artists living in Belarus undergo the same crazy doses of propaganda radiation as other citizens of the country. And perhaps it is this that produces the certainty that, since we are always and continually surrounded only by politics, art also is already drenched in it and therefore in order to become genuinely free, interesting and creative, art needs to be outside politics. However, as paradoxical as it may seem, Belarusian art still has to strive very hard to attain the political. And in order to become not only free, but also relevant, there is no way that Belarusian art can abandon the political and run away to the ancient monasteries of the sublime in which it had willingly imprisoned itself.

For the umpteenth day in a row I open the book Belarus - the Land of Your Future and before sleep read no more than 2-3 minutes, in other words as long as I can keep perceiving it as an art object.

1 Marina Naprushkina, Марина Напрушкина: "Для меня искусство невозможно вне политики" [For Me Non-political Art is Impossible], http://www.n-europe.eu/print/52865, accessed 8 May 2011.

2 Translator's note: Italics indicate English In the original.

3 Julia Fomina, 'The Particularities of Contemporary Belarusian Art Language', in Opening the Door? Belarusian Art Today, exh. cat., Vilnius: Contemporary Art Center, Sapnu Sala, 2010, pp. 65-72.

4 The discussion around the article by Marina Naprushkina (For Me Non-political Ait is Impossible) took place on the social network facebook. Those who took part in it included Pavel Volnltskl, Marina Naprushkina, Irina Solomatina and Natalia Klinova.

5. Tatyana Fedorenko, '"Двери открываются: свободу белорусским талантам [The Doors are Opening: Freedom for the Talanted], http://www.znyata.com/o-foto/doors.html, accessed 8 May 2011.

6 ‘Двери открываются - вопросы остаются. Четыре интервью с участниками проекта’ [The Doors are Opening - the Questions Remain. Four Interviews with Participants in the Project], http:// www.photoscope.by/comments/view/891.titml, accessed 8 May.

7 Translator's note: here the author is referring to the protests after the last two presidential elections focused on 'Independence Square' in Minsk.

8 Maksim Zhbankov. 'Дверь открыта? Включим свет!’ [The Doors are Open? Turn out the Lights!], http://naviny.by/rubrics/opinion/2010/11/25/ic_articles_410_171392/, accessed 8 May 2011.

9 ‘Минск - не за горами. Интервью с Кястутисом Куйзинасом’ [Minsk is Not so Far Away. Interview with Kestutis Kuizinas], http://www.n-europe.eu/article/2010/11/17/minsk_%E2%80%93_ne_za_g?rami, accessed 8 May 2011. Original version: 'Minskas - ne uz kalnu', http://www.artnews.lt/minskas-%E2%80%93-ne-uz-kalnu-poka-Ibis-su-siuolaikinio-baltarusiu-meno-parodos-%E2%80%9Edurys-atsidaro-baltarusiu-menas-siandien%E2%80%9C-kuratoriumi-kestuciu-kuizinu-7708, accessed 8 May 2011.

10 'Осторожно, двери открываются: белорусское современное искусство в Литве. [Be Careful, the Doors are Opening: Belarusian Contemporary Art in Lithuania], http://www.relax.by/575210/, accessed 8 May 2011.

11. ‘Сосед и Другой". Интервью с Альмирой Усмановой, Лаймой Крейвите и Еленой Пренц ['Neighbour and Other' Interview with Almira Ousmanova, Laima Kreivyte and Lena Prents], http:// www.n-europe.eu/tables/2011/01/13/sosedj_ drugoi, accessed 8 May 2011.

Link to Gallery Newspaper

http://www.zacheta.art.pl/files/wystawy/2011/Otwierajac%20drzwi_gazeta.pdf

Być polityczną: ciężki obowiązek sztuki białoruskiej / Быть политическим: тяжелая обязанность белорусского искусства

2011-06-04T08:32:00.000-07:00

Статья, сопровождающая выставку "Двери открываются? Белорусское искусство сегодня"/ Otwierając drzwi? Sztuka białoruska dzisiaj в Варшаве, национальная галерея Zachęta, 24 мая - 21 августа 2011

Swietłana Poleszuk

Być polityczną: ciężki obowiązek sztuki białoruskiej

Ostatnio wydarzyło się coś niewiarygodnego: spędziłam półtorej godziny w głównej księgarni w Mińsku, w dziale literatury o Białorusi. Gdy mieszkasz na Białorusi, zwykle starasz się unikać propagandy: nie czytasz oficjalnych gazet, nie oglądasz państwowej telewizji, nie bierzesz udziału w świętach państwowych, nie słuchasz przemówień prezydenta. Wiadomości przyswajasz jedynie w wydaniu profesjonalnych dziennikarzy niezależnych mediów. Propaganda w swoim czystym, skoncentrowanym kształcie jest bardzo niebezpieczna. Przypomina radioaktywne promieniowanie, które może zrujnować zdrowie człowieka na zawsze.

Działy z literaturą o Białorusi to jedno z miejsc o wysokim stężeniu propagandy. Można tu znaleźć portrety prezydenta, plakaty, podręczniki kursowe z ideologii państwa, albumy podróżnicze o Białorusi oraz publikacje z różnymi historycznymi, a raczej pseudohistorycznymi badaniami, wychwalającymi szczęśliwe życie w państwie białoruskim w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. W czasie mojej wizyty w księgarni udało mi się nie tylko przejrzeć wiele z tych książek, ale nawet kupić do własnej biblioteki kilka albumów będących autentycznymi próbkami białoruskiej sztuki propagandy.

Właśnie tak. Należy popatrzeć na TO WSZYSTKO jak na sztukę. Takiego podejścia do białoru skiej rzeczywistości nauczyłam się od Mariny Napruszkinej, która na wystawie Otwierając drzwi? Sztuka białoruska dzisiaj przedstawiła ambitny projekt Biuro antypropagandy. Wystawa ta prezentowana była sześć miesięcy temu w Wilnie, 190 kilometrów od Mińska. Przestrzeń galerii wywołuje efekt obcości (defamiliarisation) i przywraca dystans krytyczny, tak niezbędny dla neutralizacji propagandy. Napruszkina wykorzystała to wszystko umiejętnie i twórczo. Niosąc do domu ciężkie albumy, zakupione w mińskiej księgarni, ciągle myślałam o tej artystce. Po raz pierwszy sztuka tak zmieniła moje życie, radykalnie przekształciła mój stosunek do zwykłych rzeczy.

„Według mnie sztuka nie może być oddzielona od polityki" — mówi Napruszkina w wywiadzie dla portalu internetowego „Nowa Europa". „Artyści i artystki, oczywiście, nie są w stanie zrobić wszystkiego, ale swoją twórczością mogą zapoczątkować zmiany w społeczeństwie, podjąć poważne problemy, rozpowszechnić swoje pomysły wśród szerokiego grona odbiorców, od intelektualistów do klasy robotniczej"[1]. Wydaje się, że tak rozumiana pozycja artysty jest najbardziej sensowna w obecnej sytuacji na Białorusi. Bardziej niż kiedykolwiek potrzebujemy art for social change, a pojęcie art for art nigdy nie wydawało się tak anachroniczne i niewłaściwe jak teraz. Aby być aktualną, współczesna sztuka białoruska po prostu musi być polityczna. Do tego przekonania skłaniali się również organizatorzy wystawy Otwierając drzwi? — nie ukrywali, że nie są zainteresowani białoruską sztuką w ogóle, ale białoruską sztuką współczesną, a mówiąc „współczesna", mieli na myśli znajomość języ ka sztuki współczesnej oraz „odwołanie się do współczesnej rzeczywistości białoruskiej", jak również stosowanie „praktyki krytycznego podejścia do rzeczywistości" [2].

Jednak po otwarciu wystawy zarówno oficjalni, jak i niezależni krytycy sztuki oskarżyli przedstawioną sztukę o upolitycznienie. „Co pozostanie ze sztuki Napruszkinej, gdy w sposób naturalny zniknie obiekt, będący przedmiotem zainteresowania artystki, gdy zostanie usunięty czynnik polityczny?" — pyta artysta i krytyk sztuki Paweł Wojnicki [3]. Sam Wojnicki jest obecnie członkiem komisji państwowej, która zajmuje się wyborem artystów i przygotowaniem białoruskiego pawilonu na Biennale w Wenecji w 2011 roku. To pierwszy przypadek, kiedy państwo białoruskie sponsoruje duży pokaz współczesnej sztuki białoruskiej za granicą. „Na wystawach międzynarodowych artyści reprezentują swój kraj, a nie »reżim«" — mówi Wojnicki. (Przy okazji warto wspomnieć, że Napruszkina nie znalazła się w finale tego państwowego konkursu).

Obszerną i szczegółową recenzję z wystawy Otwierając drzwi? napisała krytyczka sztuki Tatiana Fedorenko, która również wypowiedziała krytyczną opinię na temat aspektu politycznego sztuki: „Wszystkie dzieła i przedmioty są staranie dopasowane do ogólnych pojęć. Stwarza to możliwość łatwego i logicznego odbioru ekspozycji, daje wolność każdemu dziełu w przestrzeni, jednocześnie łącząc je z innymi dziełami. Ale w zakłopotanie wprawia polityzacja nawet niepolitycznych tematów i zagadnień"[4].

Polityka była jedną z głównych kwestii w rozmowie z autorami, która ukazała się na stronach białoruskiego magazynu internetowego „Photoscope": „Nie mogę nie zadać pytania dotyczącego, ogólnie rzecz biorąc, polityki prezentacji białoruskiej sztuki współczesnej publiczności zagranicznej...", „Czy nadmierne upolitycznienie wystawy, o czym mówi wielu krytyków, nie przeszkodziło białoruskim artystom być zobaczonymi i usłyszanymi poza granicami swojego kraju?..", „Jeśli usunąć politykę, co pozostanie?" itd.[5].

Rzeczywiście, przy okazji omawiania białoruskiej sztuki mówi się często o dwóch kwestiach. Z jednej strony, artyści białoruscy są nieustannie oskarżani o izolacjonizm, niechęć do zainteresowania się tym, co dzieje się nie tylko w sztuce, ale również aktualną rzeczywistością społeczno--polityczną, nawet na Białorusi. Z drugiej strony, jeśli udaje się zorganizować wystawę współczesnej sztuki białoruskiej poza granicami kraju (a na Białorusi rzadko jest to możliwe), wystawa taka ma zawsze polityczny charakter, jak gdyby Białoruś mogła okazać się interesująca (i zrozumiała dla odbiorców zagranicznych) tylko i wyłącznie w tym kontekście.

‘Standardowy zestaw medialny — Czarnobyl, Płoszcza, Łukaszenka — jest właściwym kluczem do serc odbiorców zagranicznych, którzy „czytają" nas jak komiks — jaki więc jest sens krzyczeć: „Jesteśmy inni!"? Najpopularniejsze symbole spokojnego kraju z wojskowym dyktatorem muszą się znależć w każdej kolekcji, która rości sobie pretensje do bycia kompletną – tak jak The Rolling Stones na każdym koncercie są skazani, żeby grać niezwycięzony kawałek Satisfaction – jak napisał białoruski krytyk Maksym Żbankow [6]

Na przykład teraz w Kijowie odbędzie się impreza kulturalna Wiosna białoruska, której organizatorzy zamierzają zwrócić uwagę na represje na Białorusi. Program festiwalu obejmuje komiksy polityczne Mariny Napruszkinej, rysunki z więzienia Jurija Nowickiego, plakaty Nikity Kadana, pocztówki do więźniów politycznych Andrija Bilżo, zdjęcia manifestacji Wadima Zamirowskiego oraz „klasę mistrzowską": dział „Sztuka w więzieniu". Stosunek do takiego programu jest ambiwalentny: nie można nie mówić o tym, co dzieje się na Białorusi, bo milczenie oznacza popieranie państwowej propagandy. Ale z drugiej strony, mówienie wyłącznie o tym ogranicza sztukę do polityki.

Ten festiwal jest kolejnym przykładem upolitycznienia sztuki białoruskiej za granicą, oprócz tego uwidocznił coś jeszcze: artysta traci prawo do ukazywania rzeczywistości, bo głos oddaje się prawdziwym uczestnikom wydarzeń, którzy mogą bezpośrednio dzielić się swoimi przeżyciami. W walce pomiędzy autentycznością czy interpretacją sztuka białoruska ciągle przegrywa. Nie tylko dlatego, że autentyczność zawsze jest bardziej poruszająca, ale też dlatego, iż interpretacja bywa słaba.

Białoruscy artyści uważają, że mają prawo angażować się w tematy podejmowane przez sztukę światową, niezwiązane z „tu i teraz". Ta rozbieżność w intencjach artystów i kuratorów była dobrze widoczna na wystawie Otwierając drzwi? Niektórzy twórcy niechętnie zgadzają się na polityczną interpretację swoich prac, woląc strzec bardziej „neutralnego" charakteru swojej twórczości. Na przykład Aleksiej Szynkarenko przedstawił zdjęcia polaroidowe określone terminem „białoruska faktografia", twierdząc, że „bada stosunek Białorusinów do czasu, przestrzeni i miejsca w nich człowieka". Igor Pieszechonow pokazał zdjęcie z serii Żelbet: materia pamięci, będącej „fotograficznym badaniem białoruskiego krajobrazu kulturowego, historycznego i wizual nego". Artur Klinau po raz kolejny zaprezentował swoje słynne Miasto słońca, które ukazuje Mińsk jako „wielką komunistyczną utopię". Projekt Igora Sawczenki prezentował „surowe dokumentalne fragmenty codziennego życia".

Z drugiej strony, kuratorzy litewscy dołożyli dużych starań, aby interpretować prace białoru skich artystów w kontekście społeczno-politycznym: według nich, celem artystów jest „badanie przestrzeni publicznej", „zapis zmian", „krytyka oficjalnych sposobów pisania historii narodowej". W wywiadzie dla litewskiej prasy Kęstutis Kuizinas powiedział: „dla nas równie ważne jest, aby pokazać Białorusinom ich sztukę bez ograniczeń, zarówno zewnętrznych (tematy zabronione), jak i wewnętrznych tabu, których Białorusini mają naprawdę dużo — mam na myśli autocen-zurę dyktującą, że czegoś nie można albo nie ma sensu robić"[7].

To samo mówi Siergiej Szabochin, artysta, kurator i uczestnik wystawy Otwierając drzwi?: „Myślę, że ten projekt to rodzaj prezentu dla nas, ponieważ białoruska sztuka współczesna jest często oskarżana o to, że jest „bezzębna" i apolityczna. Na razie w naszym kraju nie jest możliwa prezentacja sztuki na tak dużą skalę, sztuki, której zęby jednak się wyrzynają. Nie można powiedzieć, że artyści mogą publicznie wypowiadać się na temat różnych zagadnień i problemów i w pewnym stopniu pozbyć się kompleksu metafizycznego. Mnie osobiście ten projekt zmusił do myślenia o politycznej odpowiedzialności artysty"[8].

„To bardzo przygnębiające, że białoruscy artyści nie są wrażliwi na kontekst społeczny i kwestie polityczne. Myślę, że jeśli sztuka dzisiaj w ogóle ma prawo nazywać się sztuką, to musi reagować lub w inny sposób wyrażać naprawdę bolesne problemy społeczne, traumatyczne przeżycia, konflikty"[9] — mówi profesor Almira Usmanowa, która była odpowiedzialna za przed stawienie białoruskiej sztuki w europejskim pro jekcie Płeć? Sprawdzam! Kobiecość i męskość w sztuce Europy Wschodniej, otwarcie przyzna jąc w tym samym wywiadzie, że „nie ma kogo pokazywać", jeśli chodzi o białoruskich artystów.

Artyści mieszkający na Białorusi, jak i inni obywatele, są wystaweni na dużą dawkę promieniowania propagandy. Może to wlaśnie daje pewność, że jesli wszędzie i stale osacza nas polityka, sztuka też jest nią przesycona – aby mogła stać się naprawdę wolną, ciekawą i twórczą, powinna zostać odpolityczniona. Jednak, paradoksalnie, białoruscy artyści powinni nadal bardzo się starać, żeby ich sztuka osiągnęła również wymiar polityczny. Po to, by być nie tylko wolną, ale również aktualną. Nie uda się jej uniknąć zejścia do polityki z tych dawnych miejsc wzniosłego odosobnienia, w których sama dobrowolnie się uwięziła.

Codziennie biorę do rąk książkę Białoruś to kraj twojej przyszłości i czytam nie więcej niż 2-3 minuty, dopóki jestem w stanie postrzegać ją jako dzieło sztuki.

1. Marina Napruszkina, Dla mienia iskusstwo nie-wozmożno wnie polityki, http://www.n-europe.eu/ print/52865, dostęp 8.05.2011.

2 Julia Fomina, The Peculahties of Belarusian Contemporary Art Language, w: Opening the Door? Belarusian Art Today, Contemporary Art Centre, Vilnius 2010, s. 79-86.

3 Dyskusja wokół artykułu Mariny Napruszkinej Dla mienia iskusstwo niewozmożno wnie polityki odbywała się na portalu społecznościowym Facebook. Wzięli w niej udział m.in. Paweł Wojnicki, Marina Napruszkina, Irina Sołomatina, Natalia Klinowa.

4 Tatiana Fedorenko, Dwieri odkrywajutsia: swobody biełorusskim tałantam!, http://www.znyata. com/o-foto/doors.html, dostęp 8.05.2011.

5 Dwieri odkrywajutsia — waprosy ostajutsia. Cze-tyre interwiu z uczastnikami projekta, hrtp://www. photoscope.by/comments/view/891 .html, dostęp 8.05.2011.

6 Maksym Żbankow, Dwieri odkryta? Wkliuczym swiet!, (http://naviny.by/rubrics/opinion/2010/11/25 /ic„articles_410_171392/, dostęp 8.05.2011.

7 Minsk — nie za górami. Interwiu s Kęstutisom Kuizinasom (pieriewod), http://www.n-europe.eu/ article/2010/11/17/minsk_%E2%80%93_ne_za_ górami. Oryginalna wersja: Minskas — ne uz kalnu, http://www.artnews.lt/minskas-%E2%80%93-ne-uz-kalnu-pokalbis-su-siuolaikinio-baltarusiu-me-no-parodos-%E2%80%9Edurys-atsidaro-baltaru-siu-menas-siandien%E2%80%9C-kuratoriumi-ke-stuciu-kuizinu-7708, dostęp 8.05.2011.

8 Ostorożno, dwieri odkrywajutsia: biełorusskoje sowriemiennoje iskusstwo w Litwie, http://www.relax. by/575210/, dostęp 8.05.2011.

9 Sosied i drugoj. Interwiu s Almiroj Usmanowoj, Laimoj Kreivite iJelenoj Prenc, http://www.n-europe. eu/tables/2011/01/13/sosed_i_drugoi, dostęp 8.05.2011.

Fotografia w kraju propagandy

2011-05-28T23:55:00.000-07:00

Наша с Андреем открытая лекция в Варшаве в галерее Zachęta в рамках выставки "Двери открываются? Белорусское искусство сегодня":

Fotografia w kraju propagandy

Swietłana Poleszuk w rozmowie z Andriejem Liankiewiczem

31 maja (wtorek) 18:00

Białoruś na krótko wyzwoliła się z mocnego ucisku radzieckiej ideologii. Po dojściu Łukaszenki do władzy, kraj znów pogrążył się świecie propagandy totalitarnej. Jak funkcjonuje w tych warunkach fotografia, medium, którego istotą jest reagowanie na rzeczywistość? Fotografowie zagraniczni przywożą z Białorusi szokujące zdjęcia pobić, aresztowań, przykładów łamania praw człowieka, alkoholizmu i wszechobecnego kiczu wizualnego. Ale co interesuje białoruskich fotografów mieszkających w tym kraju? Będziemy mówić o różnych twórcach: tych, którzy obrali jako kierunek swych poszukiwań apolityczne fantazje i alegorie oraz tych, którzy uważnie badają i rejestrują rzeczywistość. Przede wszystkim jednak opowiemy o tych dzielnych, niezależnych białoruskich dokumentalistach i dziennikarzach będących w stanie, dzięki krytycznemu myśleniu i analizowaniu, stworzyć alternatywny wizerunek Białorusi. Na co patrzą i co widzą? O jakich problemach chcą powiedzieć publiczności? O czym nie mogą milczeć?

Объявление на сайте Zachęta: http://www.zacheta.art.pl/article/view/392/fotografia-w-kraju-propagandy
Объявление на Fotopolis.PL: http://www.fotopolis.pl/index.php?n=12897&skad=news

Swietłana Poleszuk – krytyczka fotografii, wykładowczyni historii sztuki oraz teorii fotografii na European Humanities University (EHU) w Wilnie.

Andriej Liankiewicz – fotograf, wykładowca na European Humanities University (EHU) w Wilnie. Swój fotograficzny dorobek prezentował na ponad sześćdziesięciu wystawach w Europie i Stanach Zjednoczonych, wydał dwie książki: Focus on Belarus (2008) oraz Pagan (2010). Zwycięzca wielu nagród w konkursach fotograficznych: Humanity Photo Awards, Magnum Expression Award, Konkurs Fotograficzny w Krakowie. Współpracuje z galerią Anzenberger.

sala multimedialna

wejście od ul. Burschego

wstęp wolny

Spotkanie towarzyszące wystawie „Otwierając drzwi? Sztuka białoruska dzisiaj” [23maja-21sierpnia]

Partnerzy wystawy i programu towarzyszącego:

Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych

Ministerstwo Spraw Zagranicznych "Wspólne działania Polsko-Białoruskie 2011"

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Europejski Uniwersytet Humanistyczny [European Humanities University] w Wilnie

Instytut Adama Mickiewicza

Stowarzyszenie My

Warsaw Electronic Festiwal – Fundacja Sztuka i Technologia

Inicjatywa Wolna Białoruś

Eastbook.eu

podpis do zdjęcia:

Białoruś, Mińsk, 7 listopada 2005

Kobieta niesie flagę USSR na placu Kastrychnickaja podczas manifestacji z okazji Rewolucji Bolszewickiej 1917 roku. Ten dzień jest świętem narodowym na Białorusi. © Andrei Liankevich / Anzenberger

Lai fotogrāfija būtu mūsdienīga, tai jābūt politiskai? / Чтобы быть современной, фотография должна быть политической?

2011-05-25T00:45:00.000-07:00

И вторая статья в латышском журнале FK:

Lai fotogrāfija būtu mūsdienīga, tai jābūt politiskai?
http://fotokvartals.lv/2011/05/25/lai-fotografija-butu-musdieniga-tai-jabut-politiskai/

Fotoreportāža Baltkrievijā: vai ir iespējamas pārmaiņas? / Репортажная фотография в Беларуси: возможны ли перемены?

2011-05-03T06:23:00.000-07:00

Вышла статья в латышском журнале о фотографии FK:

Fotoreportāža Baltkrievijā: vai ir iespējamas pārmaiņas?
http://fotokvartals.lv/2011/05/03/fotoreportaza-baltkrievija-vai-ir-iespejamas-parmainas/

Хронікі болю і шчасця. Эвалюцыя сямейнага альбома

2010-12-30T00:47:00.000-08:00

На белорусском языке в журнале "Мастацтва" за декабрь 2010: http://kimpress.by/index.phtml?page=2&DomainName=mast&id=666

Прадмова да кнігі Андрэя Лянкевіча «Паганства»

2010-11-11T01:45:00.000-08:00

Каляды, Стрэчанне, Гуканне вясны, Вербніца, Вялікдзень і Радаўніца, Юр'я, Сёмуха, Купалле, Спас, Зажынкі, Дажынкі, Дзяды. Цяпер мы завём гэта народнымі святамі або абрадамі, апісанне якіх уключана нават у школьныя падручнікі. У раздзелах "Беларускія легенды, міфы і паданні" апісваецца, як нашыя далёкія продкі ўсе з'явішчы прыроды і жыцця тлумачылі існаваннем жывых істот – духаў. Дом, лес і поле мелі свае духі. У доме гаспадарыў дамавік, у лесе – лесавік, у рацэ – русалкі. Маланка – гэта злосны Бог, а зоркі – людскія душы. Людзі пакланяліся пням і камяням, сонцу і грымотам, звярам і птушкам, раслінам і вадаёмам, шанавалі іх, баяліся і прасілі дапамогі.

Іншы раз для больш блізкага знаёмства з традыцыямі ў школах і фальклорных гуртках рэканструююць найбольш яскравыя народны абрады, як рэканструююць рыцарскія турніры аматары сярэднявечнай гісторыі: масленіцу з урачыстым спальваннем саламянага пудзіла альбо калядны абыход групы ражаных калядоўшчыкаў, якія пяюць песні-калядкі, зычачы людзям багатага ўраджаю і просячы за гэта падарункі. Можна таксама захапіцца рамантыкай Купалля, пабываўшы аднойчы на гуляннях у гарадскім парку альбо выехаўшы за горад на карпаратыўную вечарынку ў гэтую самую кароткую ноч у годзе, калі шукаюць папараць-кветку, скачуць праз вогнішча, водзяць карагоды, плятуць вянкі і варожаць. Вось, бадай, і ўсё знаёмства з народнымі святамі, якое чакае гарадскога жыхара сучаснай Беларусі.

Аднак, у адрозненні ад рыцарскай культуры, якая даўно засталася ў мінулым, народныя, альбо паганскія, традыцыі працягваюць існаваць у вёсках, нейкім чынам вытрымаўшы нават семдзесят гадоў камуністычнага атэізму, які перайначыў на свой лад усе сферы паўсядзённага жыцця. Сяляне дагэтуль прыносяць у дом галінкі бярозы і аеру на Сёмуху, не выпускаюць жывёлу на пашу да Юр'я, не ядуць яблыкаў да Спасу, пакідаюць у полі нязжаты сноп, завязваючы каласкі ў "бараду", не ходзяць у лес і не купаюцца ў русальны тыдзень. Варта хоць бы раз сутыкнуцца з гэтай логікай сялянскага мыслення , для якой аказваюцца важнымі шматлікія незвычайныя абмежаванні і правілы, каб зразумець, што школьны матэрыял пра "далёкіх продкаў" перастае быць падобным на народную казку.

Паганства перажыло ўсе сацыяльна-палітычныя рэжымы і захавала галоўнае: асаблівую увагу да прыроды і яе шанаванне. Усякі банальны на першы погляд аб'ект, як камень, дрэва, расліна, вянок ці дарога, аказваецца надзеленым сімвалічным значэннем і адушаўляецца: прыносіць удачу, аблягчае пераход у тагасветнае жыццё, вылечвае ад хваробаў, аберагае ад ліха, дае прыгажосць, сурочыць, прадказвае будучыню. Прырода патрабуе шанавання, таму што толькі так магчымае гарманічнае і бесканфліктнае існаванне чалавека ўнутры прыроды. Чалавек сінхранізуе сваё жыццё з натуральнымі прыроднымі цыкламі, акружаючы рытуаламі лімінальныя зоны гэтага руху. І ў гэтай сувязі менавіта адлучэнне чалавека ад прыроды ў сілу канчатковай індустрыялізацыі і урбанізацыі зводзіць у нівошта як значнасць аўтэнтычных народных традыцый, гэтак і колькасць людзей, якія захоўваюць гэтыя традыцыі.

Адпраўляючыся ў падарожжа па беларускіх вёсках, Андрэй Лянкевіч вырашыў сабраць сведчанні аб гэтай усё яшчэ існай у многіх куточках краіны паганскай культуры. У кнігу ўвайшло апісанне дзесяці абрадаў: Жаніцьба коміна, Каляды, Гуканне вясны, Юр'я, Пахаванне стралы, Куст, Провады русалкі, Купалле, Дажынкі, Перанос свячы, а таксама прадстаўленая цэлая калекцыя свяшчэнных раслінаў, жывёл і аб'ектаў. Праект нясе яскрава выражаны антрапалагічны характар, што адлюстроўваецца ў спецыфіцы партрэтаў: франтальныя партрэты з цэнтральным месцам фігуры ў натуральных абставінах, стыль, добра вядомы нам па класічных працах Дыяны Арбюс і Аўгуста Зандэра. Такія партрэты заяўляюць аб прысутнасці псіхалагічнага, сацыяльнага і нават самога фізічнага існавання чалавека. І ўсё гэта агулам робіць свет паганскай культуры абсалютна рэальным для нас.

Але ў той самы час праект не абмяжоўваецца ўкладаннем энцыклапедыі матэрыяльнай культуры паганства. Мы становімся сведкамі абрадаў і сэнсаў, не да канца нам зразумелых, а таму і не да канца даступных. Дзякуючы высілкам фатографа, культура паганства прыадкрываецца для нас, але тут жа раптоўна знікае. Сяляне ў святочных строях спакойна пазіруюць перад камерай, але ўжо праз імгненне выходзяць з кадру, знікаюць з поля бачнасці, раствараюцца ў прыродзе, кінуўшы на гледачоў апошні погляд, загадкавы і невытлумачальны. Нешта адбываецца і з самімі кадрамі: яны засвечваюцца, зацямняюцца, губляюць рэзкасць, раптоўна абрываюцца, пераносяць нас з шумных святкаванняў наўпрост да поля ці ў лясныя гушчары.

Андрэй патрапіў вельмі дакладна перадаць сам характар паганства: ягоная адначасовая прысутнасць і адсутнасць, заўважнасць і скрытнасць, відавочнасць і патаемнасць, літаральнасць і містыцызм. Народныя строі могуць прывабліваць сваёй экзотыкай, але буйныя карды раслінаў і жывёл прымушаюць думаць пра нешта большае, чым экзатычная форма рэчаў. Праглядаючы фатаграфію за фатаграфіяй, паступова пачынаеш даваць веры ў існаванне паралельнага свету, які тонкай плеўкай наслойваецца на звыклае нам асяроддзе. І вось бяроза – гэта ўжо не проста дрэва, але сімвал жаночага пачатку, выпечаны блін – не проста ежа, але сімвал сонца, травінка, якая выглядвае з-пад снегу, – складовы элемент складанага рытуалу.

Пранікненне ў таямніцы народных традыцый і стварэнне незвычайнага, амаль містычнага вобразу беларускай вёскі адрозніваюць Андрэеў праект ад усяго, што рабілася дагэтуль і ў беларускай фатаграфіі, і ў фатаграфіі аб Беларусі. Перад намі не серыя псіхалагічных партрэтаў і не простая дакументацыя быту, перад намі асцярожнае і ўважлівае даследаванне цэлага культурнага пласту пры адмысловым ухіленні ад рознага роду палітызацыі, якая стала ўжо тыповай пры асвятленні беларускіх тэм. "Я спрабаваў даць адказ на пытанне, кім мы былі і кім мы ёсць цяпер як беларусы", – кажа Андрэй Лянкевіч. Гэтае пытанне можа задаць сабе і кожны чытач, які адкрывае кнігу. І, магчыма, уваходжанне ў свет страчаных сэнсаў дапаможа нам запоўніць пустэчы ў разуменні нашай уласнай цяпершчыны.

Геніі і аматары выпадковага кадра. Эстэтыка маментальных фотаздымкаў

2010-09-09T01:16:00.000-07:00

На белорусском языке в журнале "Мастацтва" за сентябрь 2010: http://kimpress.by/index.phtml?page=2&DomainName=mast&id=604

Алфавит любви и актуализация UK. Польские фотофорумы: любовь в Лодзи, Британия в Краков

2010-08-24T08:06:00.000-07:00

На русском в журнале Photographer.Ru: http://www.photographer.ru/events/news/4839.htm

На белорусском в журнале "Мастацтва" за июль 2010. Линк на архив номера: http://kimpress.by/index.phtml?page=2&DomainName=mast&id=568

Реальность в прожекторах иллюзий. Актуальные тенденции в современной фотографии

2010-08-24T08:02:00.000-07:00

На белорусском в журнале "Мастацтва": http://kimpress.by/index.phtml?page=2&DomainName=mast&id=494

На русском в журнале "КУ": http://kyky.org/journal/articles/110

Антитеатральность в фотографии

2009-11-04T20:45:00.000-08:00

Издательство Йельского университета выпустило 400-станичную книгу Майкла Фрида под названием “Why Photography Matters as Art as Never Before” (Почему сегодня фотография считается искусством как никогда раньше). Предлагаем вам обзор некоторых из ее глав.

Нет почти ничего удивительного в том, что в книге присутствует отдельная глава, посвященная пунктуму Ролана Барта. Несмотря на обилие литературы, “Светлая комната” (или “Camera Lucida”) была и остается самой проникновенной, чувственной, живой книгой о фотографии. И, пожалуй, нет ни одного человека, который не прочитал бы эту книгу, интересуясь фотографией. Нет никаких сомнений в общей значимости идей Ролана Барта для понимания фотографии вообще, но насколько продуктивно использование этих идей для понимания именно современной фотографии? Является ли понятие “пунктум” с его уже почти тридцатилетней историей все еще актуальным для нас?

Как известно, Барт провел различие между двумя измерениями фотографии: пунктумом и студиумом. Студиум в терминологии Барта означает поле нашего общего знания, эрудиции, культурного капитала, которые мы задействуем при анализе фотографии: “…можно либо желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в настоящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, либо восхищаться или обсуждать результаты работы фотографа и т. д. и т. п."

Однако есть еще и второе измерение, которое может проявить себя в фотографии, – это пунктум, или некая “чувствительная точка”, деталь, что-то, что привлекает наше внимание на почти бессознательном уровне, что-то, что задевает нас, что-то, что вселяет в нас беспокойство. Благодаря пунктуму отдельная фотография становится “нашей фотографией”, имеющей особую значимость именно для нас. Пунктумом нельзя поделиться или кому-то его навязать. Он или существует для нас или нет. Это очень субъективный, личный подход к фотографии.

Майкл Фрид вновь проговаривает для нас различие пунктума и студиума, призывая, однако, совершить над собой усилие и выйти за пределы этой удобной, соблазнительной дихотомии. Увлекаясь выделением пунктумов и студиумов, погружаясь в субъективные переживания, связанные с нахождением пунктума, мы, возможно, упускаем нечто более важное, что хотел сказать Барт, вводя эту терминологию. Глава 20 “Camera Lucida” приближает нас, по мнению Фрида, к этой главной идее.

Здесь Барт подчеркивает, что пунктум не имеет ничего общего с интенцией фотографа, то есть, пунктум не может появиться в фотографии потому, что фотограф его туда намеренно поместит. Это усердие фотографа, будь оно совершено, будет немедленно считано зрителем (например, моментально станет ясно, что вот тут фотограф хотел меня удивить/шокировать/разжалобить и т.д.) и, соответственно, сразу же будет переведено в пласт культурного знания студиума. Что делает пунктум особенным, так это как раз непричастность фотографа к его появлению: пунктум случается в фотографии, но не благодаря фотографу. Фотограф может даже не знать о существовании пунктума в его собственной фотографии. Талант фотографа состоит, как пишет Барт, “не в том, чтобы видеть, а в том, чтобы оказаться в нужном месте”. Пунктум – это “чистый артефакт фотографического события”, а точнее “артефакт встречи зрителя с продуктом этого события”, подводит итог Фрид.

Именно это свойство пунктума Фрид называет антитеатральностью, которая как этическая позиция была важная для самого Ролана Барта и проговаривалась им во многих текстах, и которая как теория и изобразительная практика важна сейчас для многих современных фотографов. Пунктум является как бы онтологическим гарантом антитеатральности.

Может показаться, что ярким примером антитеатральной фотографии является уличная фотография (street photography). Например, знаменитые портреты людей в метро Уокера Эванса, снимки Гарри Виногранда или теле-, фото-, видеосъемки толп на улицах мегаполисов, сделанные Битом Стрели. Такая фотография как бы воплощает идеал антитеатральности, поскольку фиксирует людей в их нейтральном, естественном, приватном, а потому правдивом состоянии. И так как люди не знают, что их фотографируют, они не предлагают никакого специального образа для камеры, они не позируют. Однако у Барта, к которому мы обращаемся для прояснения понятия антитеатральности, мы не находим никакой симпатии к снимках, сделанным исподтишка. Такая репрезентационная стратегия не избавляет фотографию от театральности, но наоборот является самим воплощением театра. Люди не осознают, что их фотографируют, но фотограф воспринимает людей именно как актеров, а их повседневность как перформанс, достойный фотографирования.

Напротив, антитеатральная эстетика возможна, как это ни странно, во фронтальных портретах, суть которых как раз и заключается в том, что модель осознает присутствие камеры и сознательно на это присутствие реагирует. Читаем у Барта: “как можно иметь умный вид, не думая ни о чем умном, например, разглядывая черный кусок пластика. В таких случаях взгляд, обходясь без зрения, как бы задерживается на чем-то внутреннем”. То есть, этот “умный вид” опять-таки не имеет никакого отношения к интенции фотографа, являясь отголоском внутреннего состояния модели.

Какой-то свет на этику и эстетику антитеатральности может пролить комментарий Барта к Фотографии в Зимнем Саду: “мама именно "соглашалась" быть сфотографированной, боясь, как бы отказ не превратился в "позицию". Она с честью выдерживала это испытание, располагаясь перед объективом (неизбежный акт) сдержанно (но без принужденной театральности, наигранной умильности или недовольства). Ибо она всегда умела заместить моральную ценность высшей ценностью — учтивостью. Она не вступала в борьбу со своим изображением, как я со своим: она просто не измышляла себя”. Несмотря на то, что поза является театральным моментом par excellence, ее театральный эффект может быть нейтрализован, благодаря природному дару позирующей модели. Мы говорим здесь, однако, о “природном даре”, потому что сознательная интенция модели будет так же бесполезна в борьбе с театральностью, как и сознательная интенция фотографа.

“Фотография по природе своей основывается на позе”, пишет Барт, но при этом поза появляется вне интенции фотографа (Operator’а) и вне интенции модели (Spectrum’a). Поза, таким образом, возникает лишь в силу интенции зрителя (Spectator’a): “рассматривая фото, я неизбежно делаю частью моего взгляда мысль об этом мгновении, каким бы кратким оно ни было, мгновении, когда реальная вещь неподвижно стояла перед глазами. Я перевожу неподвижность нынешнего фото на прошлый снимок; именно эта задержка и составляет позу”.

Поза фотографии, о чем Барт рассказывает как о чем-то, что противоположном позированию или перформансу, становится синонимична пунктуму, поскольку так же, как и пунктум, является результатом встречи зрителя с фотографическим событием. Как это ни парадоксально, но поза фотографии является способом преодоления театра в фотографии. И это особенно проявляется во фронтальных фотографиях, к которым Барт относился с большим интересом: “Нечего сказать о фотографиях, где я вижу белые халаты, носилки, простертые на земле тела, разбитое стекло и т. д. и т. п. Ах, если бы на них был хоть один взгляд, взгляд субъекта, если бы на этих фото кто-то на меня смотрел! Ибо Фотография обладает властью (которую она в наше время все более утрачивает, так как фронтальное положение обычно считается архаическим) посмотреть мне прямо в глаза (вот еще одно отличие от кино: в фильме никогда не смотрят прямо; это запрещено фикцией)”. Размышления Барта предвосхитили, таким образом, популярность фронтальных поз в современной фотографии.

Есть, однако, моменты, в которых Барт стал архаичен. Например, сейчас, когда цифровые технологии уже изменили онтологию фотографии, весьма проблематичным кажется ключевое бартовское определение фотографии как медиума, неразрывно связанного со своим референтом: “Фотографическим референтом я называю не вещь факультативно реальную, к которой отсылает образ или знак, но вещь реальную необходимо и расположенную перед объективом, ту вещь, без которой не было бы фотографии”.

Еще одной особенностью современной фотографии, которую никак не мог учесть Барт и соотнести себя с ней, стал размер работ: все чаще и чаще это фотографические работы очень больших размеров, предназначенные только и исключительно для просмотра в галерейном пространстве, “photography for the wall”, как называет ее Майкл Фрид. Тогда как для Барта идеалом взаимодействия с фотографией являлся приватный просмотр: “(если не считать скучных вечерних церемониалов совместного перелистывания альбомов) лучше всего смотреть в одиночестве. Я с трудом переношу частные показы фильмов (недостаточно публики, недостаточно анонимности), но испытываю нужду оставаться наедине со снимками, которые рассматриваю”.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/235.html

Фотография как метафора

2009-10-27T20:58:00.000-07:00

Летние каникулы, как всегда, пролетают очень быстро в бесконечных поездках, встречах и знакомствах, но все это время книжные магазины и издательства продолжали свою работу и подготовили немало интересных новинок. Одна из них от польского издательства Universitas, перевод с немецкого книги Берна Штиглера “Образы фотографии. Альбом фотографических метафор”. Настоящий подарок для теоретиков фотографии. Книга, которую, безусловно, нужно иметь в домашней библиотеке.

“От других медиа фотография отличается тем, что за время своего существования она собрала вокруг себя множество метафор, которые начали определять в равной степени как ее теорию, так и практику. Иногда кажется, что фотографический аппарат – это метафоротворческая машина, а сама фотография – это метафора”, – пишет автор в предисловии. Книга построена в виде энциклопедии с алфавитным списком из 55 статей, каждая из которых объясняет одну фотографическую метафору: “Архив”, “Библиотека”, “Тень”, “Автоматическое письмо”, “Эквивалент”, “Черная магия”, “Место преступления”, “Память”, “Письмо”, “След”. “Смерть”, “Свидетельство” и т.д. Автор аккумулирует известные и малоизвестные тексты в длинные библиографические списки в конце каждой статьи и пытается выбрать из них все те фрагменты, которые работают на создание и проговаривание тех или иных метафор. Например, в короткой статье “Оружие” (а нужно отметить, что статьи в этой миниэнциклопедии не превышают трех страниц) собраны высказывания Марея, Вирильо, Моголи-Надя, Юнгера, Фризо и еще семи других теоретиков. Однако мы не имеем здесь дело с неким цитатником. Штиглер систематизирует высказывания в цельный нарратив, группируя или противопоставляя разнообразные позиции. В результате даже самая короткая статья дает представление о проблематике, дискуссиях и “расстановке сил”, скрывающихся за каждой метафорой.

Фотография как летописец, такова одна из метафор. Согласно Вилему Флюссеру, с изобретением фотографии история вошла в новую фазу постистории. Если раньше на историю можно было смотреть как на непрерывный поток, текущий куда-то в глубину веков, то с появлением фотографии этот поток стал постоянно преграждаться все новыми и новыми плотинами технических образов. В реке истории начали образовываться затоки, где, остановленная образами, вода кружит на одном и том же месте. С появлением фотографии не осталось никаких сомнений в существовании истории. “Возможно, в нас заложено непоборимое сопротивление любой вере в прошлое, в Историю, которая не принимает форму мифа. Фотография впервые это сопротивление преодолевает: прошлое с ее появлением становится столь же достоверным, как и настоящее, видимое на бумаге так же надежно, как то, к чему прикасаются. Именно с приходом Фотографии — а вовсе не, как уже сказано, с изобретением кино — связан водораздел в мировой истории”, – пишет Ролан Барт в “Camera lucida”. (Интересно, что “Camera lucida” и в этот раз присутствует как наиболее часто цитируемый источник, хотя в списке статей нет пресловутого студиума и пунктума.) Генрих Гейне восхищается фотографической летописью, которая сохраняет для будущего настоящее в том виде, в каком оно есть. Но это восхищение не разделяет Зигфрид Кракауэр: фотография – это не зеркало мира, как и история – не зеркало реальных событий. Близость фотографии и истории, их практическую “аналогичность” Кракауэр видит в том, что фотограф вынужден сталкиваться с теми же проблемами при регистрации реальных событий, что и историк: использовать свой опыт, чтобы совершить отбор и придать сырому материалу форму.

“Альбом метафор” предлагает свою собственную систематизацию истории и теории фотографии, приглашая нас заново прочитать уже знакомые тексты и по-новому взглянуть на уже знакомые факты, а также дополнить наше знание новыми интересными размышлениями. Нужно также отметить, что каждая статья энциклопедии проиллюстрирована фотографиями, в основном 19-го века, как известными (“Слепая женщина” Пола Стрэнда для статьи “Слепота”), так и снимками из личного архива автора. По замыслу Штиглера иллюстрации нужны для того, чтобы наряду с метафорами участвовать в создании образов фотографии.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/220.html

Восточноевропейского искусства не существует. Фрагмент интервью с куратором Марией Хлаваёвой.

2009-08-04T21:02:00.000-07:00

- Вы постоянно инициируете или принимаете участие в проектах, которые направлены на интеграцию восточноевропейского искусства в более широкий интернациональный контекст. Значит ли это, что восточноевропейское искусство все еще нуждается в том, чтобы быть интегрированным?

Pawel Althamer, Observer 1995

- Само понятие восточноевропейского искусства чрезвычайно проблематично. Я бы вообще поставила здесь кавычки, потому что вся эта терминология в корне неправильна. На мой взгляд, не существует такого феномена как восточноевропейское искусство. Это что-то, что мы создали после 1989 года. То есть, если вы помните, до 1989 не было никакой коммуникации между Братиславой и Варшавой, Братиславой и Будапештом, если только эту коммуникацию не инициировали политики. Но коммуникация началась после 1989 года и была чем-то вроде маркетинговой стратегии, направленной на то, чтобы регион получил признание. Я не думаю, что искусство, производящееся в странах бывшего соцблока, хорошо интегрировано в международный контекст. Если вы спросите, кого в этом обвинять, то, конечно, только нас самих. По ряду причин: с самого начала мы ждали, мы думали, что мы должны получить признание, должны быть открыты, и все это вместо того, чтобы самим проявлять инициативу. А когда этого не случилось, мы заняли позицию жертвы, жертвы прошлого режима, глобализации и чего угодно еще, и опять-таки все это вместо того, чтобы взять инициативу в свои руки.

- Но разве у восточноевропейского искусства нет общего базиса, общего опыта?

- Не думаю. Все что у нас было, этот один и тот же тоталитарный режим в течение 40 лет.

- И это повлияло на многое. Даже на то, как мы сейчас думаем о тех или иных вещах.

- На многое повлиял факт нашей изоляции. Но я не думаю, что мы имеем дело с какой-то особой посткоммунистической художественной практикой. Я не думаю, что что-то подобное существует. Все что у нас есть общего – это 40 лет изоляции и опыт тоталитарного режима, но я не верю в существование какой-то общей посткоммунистической художественной практики. Я никогда не работала с так называемым восточноевропейским искусством. Я не знаю, что это такое. Нам нужно демифологизировать этот термин и признать, что просто есть хорошие и не очень хорошие художники, хорошие и не очень хорошие кураторы. Мы должны каждый раз иметь дело с отдельной ситуацией, будь то на Востоке или на Западе, на Среднем Востоке или в Южной Африке. Если мы сможем сделать над собой такое умственное усилие – то есть, думать не о том, откуда кто-то родом, с Востока или Запада, а думать о том, хороший это художник или нет, хорошая это инициатива или нет, – тогда вся ситуация сразу же изменится.

- Отсутствие в нашем регионе хорошо функционирующей институциональной системы требует других способов курировать проекты, чтобы сделать их видимыми извне?

- Это так, но все же это не является специфической чертой Центральной и Восточной Европы. Если вы посмотрите на Любляну, у них есть невероятно хорошая институциональная инфраструктура, которая встроена в интернациональный контекст. В Будапеште есть огромное количество институций, ни в одной постсоветской стране нет ничего такого, как Музей Людвига. Ни у кого нет таких международных коллекций как, например, у Словакии, нет их ни в Праге, ни в Любляне. Почему же не использовать этот ресурс?

- Возможно, потому что размер этих институций непропорционален их роли в данном контексте.

- Да, институциональная структура – это отдельная история. Я уверена, что есть прекрасная арт-продукция в Центральной и Восточной Европе, но система и обстоятельства, в которых эта продукция появляется, отлична от западноевропейских стандартов. В этом основное несоответствие. Если вы хотите, то это именно то, что объединяет Центральную и Восточную Европу: не специфическая художественная практика, но просто другие условия, в которых создается искусство.

- Как вы вовлекаете художников из регионов в ваши проекты?

- Я работаю со многими художниками из регионов, но я никогда не называю их восточноевропейскими художниками. Например, это Роман Ондрак (Roman Ondak), который живет и работает в Братиславе. Павел Альтхамер (Pavel Althamer), который живет и работает в Варшаве, и так далее. Но они не категоризированы как художники, репрезентирующие регион. Если я работаю с Уильямом де Руй (Willem de Rooij), например, то я не могу называть его западноевропейским художником. И пока мы все не будет так делать, ничего не изменится, между Востоком и Западом не будет свободного сотрудничества.

Продолжение интервью читайте на сайте www.exindex.hu (Maria Hlavajova “Only the small emerging initiative can be effective”)

Мария Хлаваёва (Maria Hlavajova), живет и работает в Амстердаме. С 1994 по 1999 гг. была директором Центра современного искусства в Братиславе, Словакия. В 2000 году была сокуратором Manifesta 3 в Любляне, Словения. С 1998 по 2001 преподавала в Нью-Йорке, в Bard College. С 2000 года является директором BAK (basis voor actuele kunst) в Утрехте. В 2007 году была куратором голландского павильона на Венецианской бьеннале 2007.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/200.html

Знаменитые фотографы-документалисты дают советы начинающим

2009-06-28T21:15:00.000-07:00

Мартин Парр/Martin Par

Не существует чего-то такого как блестящий современный, но непризнанный фотограф. Большинство молодых фотографов – это плохие фотографы, потому что они еще не добрались до сути того, что они делают, и не начали это делать по-настоящему увлеченно, они только подражают чей-то работе. Вокруг очень много посредственных проектов, созданных исключительно под влиянием кого-то. Очень важно понять, что было сделано до вас, но сделать это нужно только для того, чтобы отстроить свою собственную платформу. Сложность состоит в том, чтобы найти свой голос. При этом не обязательно создавать свою собственную философию фотографии. Чтобы начать фотографировать, достаточно только быть чем-то по-настоящему заинтересованным.

Наоми Харрис/Naomi Harris

Себастьяо Сальгадо/Sebastião Salgado

Во-первых, вы должны быть “визуальным человеком”. А во-вторых, вы должны погрузиться в социологию, антропологию, экономику, политику и геополитику, чтобы понять контекст, в котором вы работаете. Вам нужно выработать для себя идею общества и планеты, на которой мы живем. Иначе, даже будучи преисполнены энтузиазма, вы войдете в фотографический мир без понимания большей картины происходящего.

Юджин Ричардс/Eugene Richards

Займитесь серьезно самообразованием в областях, не связанных с фотографией, затем изучайте фотографию, особенно ее историю, смотрите альбомы, очень тщательно просматривайте альбомы, чтобы знать, кто был до вас, чего достигли фотографы и начать понимать, что их мотивировало. Затем идите и постарайтесь сделать то, что вы никогда не делали. Совершайте ошибки и учитесь на них.

Мэри Эллен Марк/Mary Ellen Mark

Будьте честны перед собой и следуйте своим надеждам и мечтам. Смотрите на работы великих фотографов и старайтесь понять, что сделало их снимки великими. Вдохновляйтесь великими фотографами, но не копируйте их работы. Вы должны иметь свою собственную точку зрения, свой собственный взгляд на мир. Самое худшее, что могут вам сказать, – это то, что ваши фотографии напоминают работы другого фотографа.

Наоми Харрис/Naomi Harris

Только вы можете сделать то, что хотите. Никто не принесет вам мечту на блюдечке. Приобретите свой взгляд на вещи, свой фокус и создайте свое портфолио. Если вы хотите работать для журналов, то не нужно размещать снимки щенков на левой стороне портфолио, а ландшафты на правой. Будьте конкретны в том, что вы предлагаете. Будьте критичны по отношению к своей работе и не используйте фотографию просто потому, что эта фотография связана у вас с какими-то воспоминаниями. Подумайте над тем, чтобы переехать в друге место в поисках работы. Зачем быть в Нью-Йорке, если там вам приходится соревноваться с тысячей других фотографов? Редакторы ищут людей на местах, потому что зачастую не могут позволить отправлять своих корреспондентов в командировки. Договоритесь с редакторами и рекламными агентствами, а если образовалась пауза и у вас нет заказов, то работатей над своими собственными проектами, чтобы не упускать время. Никто не придет посмотреть ваши фотографии, если они будут лежать дома, как в коробке. Сегодня недостаточно быть талантливым фотографом, нужно быть также хорошим промоутером и бизнесменом.

По материалам книги Anne-Celine Jaeger, Image Makers, Image Takers: The Essential Guide to Photography by Those in the Know, Thames & Hudson (30 April 2007)

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/192.html

Тадеуш Рольке, “Все является фотографией”.

2009-06-25T21:29:00.000-07:00

До 12 июля в варшавском Центре современного искусства (замок Уяздовский) продлится юбилейная ретроспективная выставка Тадеуша Рольке. Рольке, безусловно, является легендой польской фотографии. На протяжении многих лет его активность была направлена на развитие фотографии в Польше. Тадеуш Рольке не только выдающийся фотограф, регистрирующий повседневную жизнь и ключевые события в истории своей страны, но также и преподаватель фотографии, член экспертного совета Союза польских фотографов, сотрудник множества журналов как в Польше, так и за границей.

Тадеуш Рольке родился в 1929 году в Варшаве. Начал фотографировать уже во время Второй мировой войны. В 1944 году принимал участие в Варшавском восстании, за что был вывезен на работы в Германию. После войны возвращается в Польшу и поступает в университет на отделение истории искусств. В 1951 году во время Польской Народной Республики попадает на несколько лет в тюрьму за участие в “антиправительственном объединении”. После оттепели выходит из тюрьмы и работает фотографом в государственных журналах. С 1970 по 1980 живет в Германии, где работает на журналы „Stern”, „Die Zeit”, „Der Spiegel”. Возвращается в Варшаву, организовывает серию выставок в Старой галерее ZPAF (Союза польских фотографов), начинает сотрудничать как корреспондент с “Газетой выборчей”, одновременно продолжая готовить репортажи для немецких изданий. Не так давно стал одним из основателей совместного польско-немецкого издательства edition.fotoTAPETA.

Фотографии Тадеуша Рольке отличает гуманизм и предельное внимание к жизни человека, как в приватной, так и в публичной сфере. Юбилейная выставка собрала 120 снимков, современных и времен Польской Народной Республики, уже давно ставших классикой польской фотографии, фотографии разных тематик, техник, эстетик, форматов. “У выставки такое название, потому что для меня фотография, действительно, является всем: способом коммуникации, самым лучшим лекарством от всех проблем, способом зарабатывать на жизнь”, – говорит Рольке.

Несмотря на значимость имени Рольке для мировой и польской фотографии, все еще нет достаточно репрезентативных изданий его работ и очень мало проходило персональных выставок. Инициативу Центра современного искусства критики называют “проектом по возвращению памяти”. Выставку организовал близкий друг Тадеуша Рольке Марек Григель.

“Мы затоплены океаном образов, – говорит Рольке. – Но нужно всегда совершать селекцию. На мой взгляд, хорошая фотография должна нести в себе какое-то послание”.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/179.html

Мода и портрет. Серые будни профессиональных фотографов.

2009-06-25T21:20:00.000-07:00

Очередная встреча с фотографами, которую организовала варшавская галерея “Захента” для поддержки выставки “Люди, события, перемены”, была посвящена теме моды и портрета. Своим опытом многолетней работы в этой сфере поделились репортеры “Газеты выборчей” Адам Козак (Adam Kozak) и Михал Мутор (Michal Mutor).

Точно так же, как спортивные фотографы получают заказ на съемку какого-либо матча, а фотографы, освещающие политические события, не должны пропустить ни одного выступления в Сейме, фотографы-портретисты получают редакторское задание на подготовку фотографий, иллюстрирующих ту или иную статью или интервью. Фотограф имеет в своем распоряжении от нескольких часов до нескольких дней, чтобы встретиться с человеком и сделать его портрет. Как правило, ни редакция, ни автор статьи не дают фотографу никаких четких инструкций о том, как именно этот портрет должен быть снят. Как же удается распорядиться этой свободой?

Конечно, всегда можно сделать простой стандартный портрет. Однако, амбиции подталкивают к тому, чтобы придумать портрет интересный. Главным при этом становится способность генерировать идеи, изобретать такие сцены и такое позирование для модели, которых еще никто до этого не делал. На встрече в “Захенте” рассказали забавную историю об одном горе-фотографе, который пришел на съемку с идеей, что его модель будет сфотографирована, катаясь на велосипеде. И он продолжал настаивать на такой фотографии даже после того, как модель сказала ему, что никогда в жизни не каталась на велосипеде. Какая же связь между фотографируемым человеком и той сценой, которую выдумывает для снимка фотограф? С одной стороны, фотограф стремится сделать необычную интересную фотографию, а с другой стороны, нужно сохранить некую правду о фотографируемой личности. В такой ситуации знание фотографа о том, кого именно он фотографирует, является базовым условием хорошего портрета.

Однако, помимо эрудиции и интересных идей, от фотографа-портретиста требуется освоить также мастерство психологии. Особенно актуально это стало в последнее время из-за расцвета цифровых технологий. Количество практикующих фотографов увеличилось в разы, и все хотят снять портреты знаменитых людей. Именно поэтому знаменитости (а ведь именно их, как правило, приходится фотографировать для газетных статей и интервью) начинают отказываться от встреч с фотографом, говоря, например, что они уже участвовали в нескольких фотосессиях ранее и что, если газете нужна фотография, то пусть воспользуются теми снимками, которые уже есть. Задача фотографа в этом случае – уговорить человека на новую фотосессию. Однако даже если модель удастся уговорить, проблемы на этом не кончаются. Так, человек может прийти на фотосессию с четкой идеей, как именно его/ее нужно фотографировать и не будет соглашаться на предложения фотографа сделать это иначе. Здесь фотографу тоже нужно пускать в ход приемы убеждения. Иногда приходится отснять первую сессию так, как этого требует модель, но сразу же, под любым предлогом, договориться на вторую встречу, где попытаться все же реализовать свой замысел.

Цифровые технологии изменили коммуникации между фотографом и моделью также и в другом моменте: отборе полученных снимков. Раньше о результатах фотосессии фотограф узнавал, только проявляя фотографии в темной комнате. Теперь же удачи и неудачи моментально видны на дисплее фотоаппарата или на мониторе компьютера. С одной стороны, это дает больше свободы. Работая с цифрой, фотограф может позволить себе поэкспериментировать со светом и с чем угодно еще, зная, что все можно будет в тот же момент подкорректировать, если результат окажется неудовлетворительным. С другой стороны, модель получает возможность сразу же видеть результаты съемки. Некоторые люди целиком полагаются на вкус фотографа и не проявляют особого интереса к полученным снимкам, но некоторые начинают очень активно влиять на финальный отбор, вплоть до того, что требуют удалить те или иные фотографии. Как признались Адам и Михал, иногда, под давлением портретируемого, приходится удалять очень удачные фотографии. Но в конечном итоге и здесь также ключевую роль играет способность фотографа убедить модель в своей правоте.

“Портрет – это разговор, – говорил Михал Мутор ранее в интервью “Газете выборчей”. – Нужно уметь сосредоточиться на человеке. Такое ощущение, что большинство людей, если уж решаются прийти ко мне в студию, то ведут себя, как в кабинете у врача. Доверяются мне, как врачу, отдают себя в руки профессионала”.

После съемки фотографии попадают на стол фоторедактора, где отбираются лучшие снимки для публикации. Преимущество фоторедактора состоит в том, что ему не известна история создания снимка и поэтому он видит и оценивает только конечный результат. Фотограф же, в силу каких-то субъективных причин, может испытывать особую симпатию к снимкам, которые далеко не всегда являются объективно лучшими.

И, наконец, предпечатная подготовка. На вопрос из зала, пользуются ли портретисты “Фотошопом”, фотографы ответили положительно. Например, Адам Мутор подготовил серию портретов, копирующих известные живописные полотна. Этот проект изначально задумывался так, что в его реализации будет помогать оператор “Фотошопа”. Используют “Фотошоп” также и в издательстве, доводя фотографию до таких технических стандартов, которые необходимы для качественной публикации. С другой стороны, был приведен пример календаря с фотографиями знаменитостей, который готовила газета. Одна известная дама, которая очень хотела попасть в этот календарь, настаивала, чтобы ее снимок был подкорректирован: убраны складки на шее и другие проблемные места на коже. Фотографы, однако, не могли на это согласиться и отказались от публикации ее портрета вообще. Иными словами, в области портретной фотографии необходим некий баланс между разумным использованием “Фотошопа” и злоупотреблением. Конечно, все хотят выглядеть на фотографии красиво. Но профессиональный фотограф может добиться этого и чисто фотографическими средствами.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/177.html

Проект “Документальная фотография” Института “Открытое общество”

2009-06-25T10:34:00.000-07:00

В 2003 году Институт “Открытое общество” запустил свой новый проект, посвященный исключительно документальной фотографии. “Посредством выставок, воркшопов, грантов и общественных программ, этот проект исследует то, как фотография может влиять на общественное мнение и способствовать социальным изменениям,” – заявляют организаторы. Целью проекта является “оказание поддержки искусству документальной фотографии как опыта критического осмысления насущных социальных проблем”.

Институт выделяет гранты индивидуальным фотографам и организациям как на создание новых фотопроектов, так и на распространение уже готовых. Цель гранта – оказание содействия по созданию отдельной серии фоторабот, посвященных вопросам соблюдения прав человека и социальной справедливости в Центральной Азии, Кавказе, Афганистане, Пакистане и Монголии. В качестве примерных тем называются: гендерные права, положение этнических меньшинств, миграция, свобода исповедания, свобода слова, гражданские права, проблемы экологии и окружающей среды, реконструкция и перестройка городов, охрана общественного здоровья, туберкулез, СПИД, политика наркоконтроля и наркотики, разработка и эксплуатация природных ресурсов, принудительный труд и детский труд, бытовое и домашнее насилие, коррупция и взяточничество, ограничение свободы передвижения. Участвовать в конкурсе могут как начинающие, так и уже зарекомендовавшие себя фотографы. За каждым грантополучателем в качестве наставника закрепляется международно признанный фотограф, который проводит семинары перед началом и окончанием гранта, а также в ходе работы над фотографиями.

Своим главным достижением организаторы проекта “Документальная фотография” называют серию коллективных выставок под названием “Moving Walls”, которые показывают портретную фотографию, документальную фотографию на социальные темы, фотомонтажи, военные репортажи и коллективные проекты. “Под документальной фотографией часто неправильно понимают такой жанр фотографии, который направлен только на регистрацию реальности и свободен от всяких субъективных интерпретаций. Однако, самые сильные документальные снимки соединяют в себе журналистский репортаж с эстетической свободой художника, придавая каждой “документальной” фотографии личную интерпретацию”, - говорят кураторы. Какие же проекты уже были подготовлены и показаны в рамках этого проекта?

Например, турецкий фотограф Джордж Джорджу (George Georgiou) подготовил серию фотографий о том, как в его стране разгорается борьба между традицией и модерностью, секуляризмом и исламизмом, демократией и репрессиями.

Конечно, была представлена и тема цыган. Нигель Дикинсон (Nigel Dickinson) показал, как пострадали цыгане от конфликтов Югославии.

Участвовал в этом проект и знаменитый канадский фотограф Эдвард Бертынский (Edward Burtynsky), представив свои фотополотна индустриальных ландшафтов, созданных экономической и социальной трансформацией в Китае.

Всего было проведено пятнадцать Moving Walls выставок, примерно по 6 фотографов в каждой. В размещенной на сайте проекта галерее можно ознакомиться со всеми авторскими сериями, представленными на каждой из выставок, текстовым описанием концепции серии и биографиями авторов.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/180.html

edition.fotoTAPETA. Союз текста и фотографии.

2009-06-25T10:26:00.000-07:00

Совместное польско-немецкое издательство edition.fotoTAPETA подготовило серию книг, характерной особенностью которых стало соединение текста и фотографий двух авторов, причем автор текста и фотограф, как правило, родом из разных стран. Книги предлагают провести сравнение между двумя способами видения мира, между автором и фотографом, между двумя странами и двумя формами выражения - фотографией и текстом. На сегодняшний день издано уже шесть книг (каждая книга выходит в двух языковых версиях – на польском и немецком).

“О войнах”. Текст: Андреас Ростек (Германия). Фотографии: Кшиштоф Миллер (Польша). Книга рассказывает о войнах прошлых веков, старясь избегать стереотипов и типичной “эстетики” в описании войны.

“Процент самоубийств среди клоунов”. Текст: Сергей Жадан (Украина). Фотографии: Яцек Дзячковский (Польша). Книга посвящена современной Украине, пережившей оранжевую революцию.

“Мы здесь были”. Текст: Симон Шама (Англия). Фотографии: Тадеуш Рольке (Польша). Книга о польской истории и евреях.

“Star City. Истории с Марса”. Текст: Конрад Фялковский, Рафал Косик (Польша). Фотографии: Анна Леманн-Браунс (Германия). Фантастический рассказ и реальное фотоэссе о подмосковном Звёздном городке, который до недавнего времени был также недоступен, как и Марс.

“Преступление и наказание. Гордость и предубеждение”. Текст: Гюнтер Хоффман, Адам Креминский (Германия, Польша). Фотографии: Дирка Рейнардс, Лукаш Тжцинский (Германия, Польша). Книга о современных польско-немецких отношениях.

“Берлин со стороны улицы”. Текст: Арно Видманн (Германия). Фотографии: Марта Килинска (Польша). 60-летний фельетонист и 25-летняя фотограф по-своему рассказывают о городской культуре современного Берлина.

“Это одновременно книги для чтения и альбомы для рассматривания”, – говорят издатели. Фотографии и текст старательно отобраны и соединены, причем фотография играет роль не просто иллюстрации, а самостоятельного высказывания. В итоге удается создать особую цельность текста и визуального образа. Книги отличаются по своей тематике. Одни рассказывают о серьезных и больных проблемах современности, другие же написаны в шутливой манере. “Вопреки незаживающим ранам и валу взаимных стереотипов, материал в книгах собран и размещен таким образом, чтобы не только мог служить обогащению знания или презентировать различные способы видения, но также мог создать площадку для открытого диалога и толерантности, создать ощущение, что даже при минимальном усилии можно посмотреть на соседей без эмоций и с уважением”, – комментирует этот проект критик фотографии Анна Цимер.

Проект, инициированный известным польским фотографом Тадеушем Рольке, изначально задумывался для освещения польско-немецких соседских отношений. Однако тема соседства оказалась настольно плодотворной, что проект выходит за границы своей первичной концепции. А что могут сказать белорусы о своих соседях: россиянах, украинцах, поляках, литовцах и латвийцах? Возможны ли такие проекты у нас?

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/178.html

“Корпоративный завтрак” Томаша Веха

2009-06-23T21:36:00.000-07:00

Третье место в номинации “Повседневная жизнь” конкурса World Press Photo заняла фотография польского репортера Томаша Веха (Tomasz Wiech) из цикла “Корпорация”. Томаш Вех родился в 1979 году, закончил университет по специальности политология, последние пять лет работает репортером “Газеты выборчей” в Кракове. Занимается главным образом документальной фотографией и темой трансформаций в Восточной Европе. Автор фотосерий о Польше, Румынии, Словакии и Украине. Так, в Каунасском фестивале фотографии в мае этого года Томаш участвовал с проектом ”Польша”. Июльский номер польского “Фотографического бюллетеня” открывается интервью с этим фотографом.

Несмотря на то, что Томаш не получил профессионального образования в области фотографии, он рос в семье с долгой фотографической традицией. И отец, и дед занимались фотографией, пусть и на любительском уровне, но в доме все же была темная комната, увеличитель. Поэтому фотографировал Томаш с детства, всегда брал с собой фотоаппарат на каникулы. Но, по его словам, первые хорошие снимки начал делать только в университетские годы. Тогда его гуру был Джозеф Куделка. Сразу после окончания университета Томаш занес свои фотографии в редакцию “Газеты выборчей” и был принят на работу.

Немного фотографов может зарабатывать себе на жизнь исключительно своими собственными фотопроектами. Когда работаешь фотокором, нужно выполнять много работы на заказ. Однако благодаря тому, что все время находишься в движении, встречаешь разных людей, можно параллельно делать и какие-то свои проекты. Идея фотографировать жизнь людей в офисах была, как говорит Тамаш, вызвана желанием показать фрагмент современной культуры, а именно то, как люди, работающие в больших фирмах, создают для себя какие-то зоны приватного. Приходилось договариваться с руководителями фирм для получения доступа. В одни фирмы Вех приходил только раз, в другие удавалось наведываться часто.

“Ключом к успеху в документальной фотографии, – говорит Томаш Вех, – является идея и последовательность. А также готовность посветить этому много времени. Вопрос времени здесь предельно важен – не удастся этого избежать или как-то ускорить. Не поможет лучший фотоаппарат и миллион долларов на счете. Чтобы описать мир, нужно посвятить этому достаточно много времени, потому что только тогда это можно сделать хорошо”.

В интервью “Газете выборчей” Томаш рассказывает о том, как он сделал свой главный снимок: “Собирая материал о жизни корпораций, я пошел рано утром в одну краковскую фирму, чтобы поискать сцены начала рабочего дня. Там увидел мужчину, который делал себе завтрак в офисной кухне. Мне показалось это очень интересным, потому что в этой сцене был контраст: с одной стороны, мужчина в элегантной рубашке и галстуке, готовый к своим служебным обязательствам, а с другой стороны, тарелка с обычным батоном и чашка черного кофе. Поэтому я сделал этот снимок. Это фрагмент такой обычной жизни, на которую мы не обращаем внимания, потому что нет в этой жизни ничего необычного”. Но именно за показ этого самого отсутствия необычного фотография Томаша Веха была отобрана жюри конкурса.

На конкурс World Press Photo Томаш Вех подавал заявку уже третий раз. Предыдущие неудачи его не остановили. Ведь конкурс World Press Photo является одним из самых престижных, если не самым престижным, конкурсом репортажной фотографии. Конечно, конкурсу не удается собрать и презентировать лучшую фотографию со всего мира: очень много фотографий и проектов не попадает на конкурс. Но, тем не менее, стать лауреатом конкурса – важное событие в жизни каждого фотографа. Престиж, известность, новые заказы – не только этого ждут победители. “Самым большим плюсом награды была возможность показать свои работы людям из разных стран мира”, - признается Томаш Вех.

С работами фотографа можно ознакомиться на персональном сайте и блоге.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/176.html

Как изменилась спортивная фотография за последние 20 лет?

2009-06-22T21:38:00.000-07:00

Выставка репортажной фотографии “Люди, события, перемены”, приуроченная к 20-летию ведущей польской газеты, “Газеты выборчей”, сопровождается также регулярными встречами с фотографами и фоторедакторами газеты. Последняя встреча, в которой приняли участие Куба Атис (Kuba Atys), Бартош Бобковский (Bartosz Bobkowski) и Мечислав Михалак (Mieczyslaw Michalak) была посвящена спорту. Так как же изменилась спортивная фотография за последние 20 лет?

“Все более мощные и ясные объективы, быстрый автофокус и сотни фотографий, которые помещаются на одну карту памяти, позволяют зафиксировать самые яркие моменты соревнований. Сегодня изменилось и восприятие спорта, который перестал быть сферой интересов только узкой группы профессионалов в трико и стал повседневностью, стилем жизни и модой для многих людей. Спортсмены стали иконами поп-культуры, а события их личной жизни теперь кажутся такими же важными, как и их спортивные достижения. На спортивных соревнованиях теперь охотно появляются политики, актеры и поп-звезды”, – пишет организатор встречи и куратор выставки Иоанна Киновска.

Вот некоторые из тем, которые обсуждались на встрече.

Сегодня фотографы не платят, чтобы снимать спортивные соревнования, но по этой причине их возможности становятся все более и более ограниченными. На олимпиадах фотографам отводятся строго обозначенные места, и вся съемка должна вестись только оттуда. Это приводит к тому, что фотографы получают более-менее одинаковые кадры. Возможности для творческого подхода к изображению событий сведены к минимуму. Из ситуации по-своему выходят крупные фотоагентства. Они высылают на мероприятие не одного или два, а несколько десятков фотографов, которые занимают все возможные и, как правило, лучшие места. Их не особенно интересует творческих подход, но благодаря количеству агентство получает фотографии таких моментов, которые не всегда удается зафиксировать рядовому репортеру. В результате газета, оправляя в командировку своего фотографа, все равно потом покупает снимки у фотоагентства.

Есть также телевидение, которое платит большие деньги за возможность съемки соревнований, чтобы потом зарабатывать на трансляции. Поэтому к телевидению сейчас особое, привилегированное, отношение. Технологии развиваются очень быстро, и, вероятно, в скором времени появится возможность использовать кадры видео как фотографию, то есть, они будут такого же хорошего качества. Тогда, технически, необходимость в фоторепортаже отпадет: на матч можно будет оправить только оператора, а потом вырезать из его видео кадры для публикации в газете. К тому же Интернет-издания все чаще предпочитают размещать видео (каким бы ни было его качество), а не фотографию. Например, более интересным, определенно, будет размеcтить видео ролик о том, как был забит гол, нежели показать только одну фотографию. Но все же фотографический репортаж мы любим не только из-за качества картинки. Фотография – это остановленный момент, который мы можем подолгу рассматривать, думая над смыслом и формой. За фотографией также всегда стоит живой человек, который создал этот снимок, вложил в него свое субъективное видение, эмоции, душу. Нарезки из видео никогда не будут этого иметь. Это будут чисто технические картинки, лишенные всякой магии.

Конкуренцию составляет и бесчисленная армия фотолюбителей, которая с каждым годом вооружается все более и более совершенной аппаратурой. Они приходят на матч, фотографируют, а потом продают свои снимки газетам. Конечно, есть вероятность, что их снимки будут такого хорошего качества, что газета их купит и опубликует. Однако, это будут случайные снимки. Что отличает профессионального репортера от фотолюбителя, это даже не качество аппаратуры, а умение получать стабильные и предсказуемые результаты. Если газета отправляет своего репортера на соревнования, то репортер, если он профессионал, всегда возвращается со снимками хорошего качества, какие бы ни были условия и какой бы ни была ситуация. Возможно, газета потом купит фотографию у агентства, потому что свой репортер не смог снять какой-то определенный момент, который как раз нужен редакции. Но тем не менее, все остальные снимки забираются в архив газеты как качественно подготовленный материал.

И, наконец, расцвет “Фотошопа” тоже оказал свое влияние на современный репортаж. Существует правило: в репортерской фотографии нельзя изменять контент. Нельзя вклеить в кадр мяч, если его там не было, или передвинуть этот мяч на сантиметр вправо или влево. Обман все равно будет раскрыт, ведь на соревновании было много фотографов, было телевидение, все моменты в итоге были зафиксированы. Например, агентство Reuters после серии скандалов подготовило для своих репортеров специальный свод правил по использованию “Фотошопа”, где перечислеются, что можно, а что нельзя делать с фотографией. Нарушение этих правил грозит увольнением из агентства. Также Reuters заявило о начале проверки фотографии специальной программой по выявлению аутентичности снимка: программа ищет в файле цифровой фотографии информацию о всех изменениях, которые претерпел данный снимок. Иными словами, репортер должен думать о качестве фотографии во время съемки.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/174.html

Выставка World Press Photo 2009

2009-06-22T10:44:00.000-07:00

Выставка World Press Photo 2009 колесит по свету. Добралась она и до Варшавы. Но если предыдущие годы ознакомиться с лучшей репортерской фотографией можно было в Дворце культуры и науки, в тихом зале Кинотеки, то в этом году место для выставки выбрано самое необычное: торговый центр “Золотые террасы”. Так, прогуливаясь среди модных бутиков и дорогих кофеен, случайно наталкиваешься на стенды с фотографиями мировых бедствий и людских страданий.

Как известно, главным победителем конкурса стал черно-белый снимок американского фотографа Энтони Сво, (Anthony Suau). На фотографии полицейский с оружием в руках проверяет, не остался ли кто-то в доме, из которого было проведено насильственное выселение жильцов за неуплату ипотечного кредита. Председатель жюри Мария Анна Голон (MaryAnne Golon) комментирует этот выбор: "Вся сила этой фотографии в ее противоположном значении, в ее двусмысленности. Она выглядит как классическая военная фотография, но перед нами только выселение жильцов из дома по причине наложения взыскания на заложенную недвижимость. Сейчас война в ее классическом смысле приходит в дома людей, потому что они не могут заплатить свои кредиты”.

Польшу в этом году представляют пять авторов:

Томаш Вех (Tomasz Wiech) завоевал третье место в номинации “Повседневная жизнь” за снимок офисного служащего из Кракова, который делает себе завтрак прямо в офисе перед началом рабочего дня.

Томаш Гудзоватый (Tomasz Gudzowaty), третье место в номинации “Спорт” за фотографию маленького всадника из Монголии.

Каспер Ковальский (Kacper Kowalski), второе место в категории “Искусство и развлечения” за историю о маленькой зоне отдыха на польском побережье Балтийском море.

Войцех Гжединский (Wojciech Grzedzinski) за фотоисторию о бомбардировке Гори во время российско-грузинского конфликта в августе 2008 года.

Юстина Мельникевич (Justyna Mielnikiewicz), второе место за фоторепортаж о Гори.

Российско-грузинский конфликт был представлен и в фотографии украинского репортера Reuters Глеба Гаранича. Снимок занял третье место в номинации “Горячие новости”.

Три победы достались российским репортерам:

Алексей Бушов, третье место в номинации “Природа” за сделанную в Номибии фотографию леопарда, который в прыжке нападает на антилопу.

Юрий Козырев, первое место в номинации “Портрет” за фотографию иракской матери с сыном.

Александр Таран, второе место за историю о чемпионате самбо в Санкт-Петербурге.

Со всеми фотографиями можно ознакомиться вгалерее победителей на сайте World Press Photo.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/175.html

“Люди, события, перемены". 20 лет независимой репортажной фотографии в Польше

2009-06-21T21:47:00.000-07:00

Национальная галерея искусств "Захента" (Zachęta), отдающая свои залы под фотографию обычно не чаще двух раз в год, выбрала в качестве очередного мега-фотособытия день рождения “Газеты выборчей”. “Газета выборча” (Gazeta Wyborcza) – самая влиятельная на сегодняшний день газета в Польше, ежедневно расходящаяся тиражом около 700 тыс. экземпляров. Газета начала выходить в мае 1989 для информационной поддержки независимой федерации профсоюзов "Солидарность" в предвыборной кампании и стала первой легальной газетой, представляющей оппозиционные правительству взгляды. В июне 1989 года в Польше прошли первые свободные выборы, на которых "Солидарность" получила 99 % мест в Сенате. В стране быстрыми темпами начались рыночные и демократические реформы. Началась новая жизнь. Сегодня, двадцать лет спустя, итоги демократизации подводятся в разных сферах общественной жизни, сделала это и ведущая газета.

“В течение двух десятилетий “Газета выборча” регистрировала изменения в мире, описывала, интерпретировала, а нередко и создавала события. Мы стремились служить свободе и правде, стремились участвовать в создании свободной дискуссии в свободной и плюралистической Польше, стремились сохранить дух солидарности и толерантности. Мир изменялся; невозможное стало возможным”, - прокомментировал открытие выставки редактор газеты Адам Михник (Adam Michnik).

Кураторы выставки, а ими стали Иоанна Киновска (Joanna Kinowska) со стороны галереи “Захента” и Петр Вуйцик (Piotr Wójcik) и Доминик Руанет (Dominique Roynette) со стороны “Газеты выборчей”, решили отказаться от традиционного хронологического формата экспозиции, заявив, что “главным героем выставки являются перемены“. “Мы решили сосредоточиться на главном для читателей и фотографов газеты – на опыте свободы”, – пишут они в анонсе.

На выставке представлено более 2 тысяч работ 215 фоторепортеров “Газеты выборчей”. Сама же экспозиция занимает при этом только первый этаж галереи, так как большинство работ показывается через проектор. Два зала отдано теме Польши, а третий зал представляет “международное обозрение“, освещение польскими репортерами событий в разных странах мира: США, Франция, Германия, Румыния, Испания, Япония, Индия, Китай и т.д. Из стран Восточной Европы показана Россия. Избранные фотографии можно посмотреть в он-лайн галерее на сайте газеты, там же размещена и панорама экспозиции.

Параллельно с выставкой газета запустила он-лайн проект Gazetopedia, представляющий собой архив из более 6 тысяч первых страниц газеты и более 2 тысяч текстов энциклопедического характера об истории Польши. Но самое главное: пользователям предлагается принять участие в создании своей собственной истории на страницах газеты: страницы можно редактировать, дописывать свои комментарии к каждому дню, вставлять свои фотографии, “показывая тем самым другим людям важные моменты в своей личной жизни и то, как они соединялись с различными социально-политическими событиями, изменившими судьбу Польши и мира”.

Открытие выставки комментирует и директор галереи Агнешка Моравинская (Agnieszka Morawinska), указывая, что никого уже не удивляет, что репортажная фотография выходит со страниц газет и медиа-архивов в сферу галерей, публикуется в альбомах и каталогах, становится предметом исследования для историков искусств, приобретается на аукционах фотографии. Репортажная фотография заняла свое место в сфере искусства, и выставка уже не поднимает эту тему для дискуссии. Вместо этого, выставка и сопутствующие ей встречи с фоторепортерами, организованные галереей, предлагает задуматься над тем, как изменился фоторепортаж за последние 20 лет и что для нас значит фоторепортаж сегодня.

Выставка открыта до 12 июля.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/172.html

Есть ли будущее у фоторепортажа?

2009-06-21T10:50:00.000-07:00

В связи с выставкой “Люди, события, факты”, приуроченной к 20-летию “Газеты Выборчей”, фоторепортеры и фоторедакторы газеты высказались о роли и будущем пресс фотографии и фоторепортажа.

Славек Каминский (Slawek Kaminski), фоторепортер. То, что фоторепортаж потерял свое привилегированное положение, произошло естественным образом. Он главенствовал в прессе в течение долгих лет. В Польше с 1950-х по 1980-е. И только в конце 1990-х сменились и его определение, и форма. Появились снимки, которые уже не соответствовали прежним критериям. Фоторепортаж заменили портреты людей, порой помещенных в разные искусственные позы. Такие фотографии стали чем-то новым. В конце концов, сегодня трудно себе вообразить классический фоторепортаж из 8-9 снимков о том, как, например, пекут хлеб. Это же страшно нудно! Теперь у нас есть MTV, YouTube, подкасты и слайдшоу. И еще одна интересная вещь: в нескольких бумажных энциклопедиях, которые лежат у меня дома, уже отсутствует слово “фоторепортаж”.

Дамьян Крамский (Damian Kramski), фоторепортер. Новостной снимок живет недолго, так как быстро теряет свою актуальность. А вот фоторепортаж всегда рассказывает о чем-то важном, независимо от места, времени и темы. К сожалению, сегодня фоторепортаж умирает, прежде всего, умирает в газетах. Зато в других медиа обретает свою новую жизнь.

Беата Лыжва-Сокол (Beata Lyzwa - Sokol), фоторедактор. Большинство газет перемещается сейчас в Интернет, бумажные издания сокращаются. Скоро большинство из нас будет читать прессу только с экранов портативных компьютеров, помещающихся в сумке или кармане одежды. Во время расцвета телевидения исчерпалась сама форма фоторепортажа как серии снимков, рассказывающих какую-то историю. Большинство фотографических материалов не выдерживает конкуренции с фильмом. Происходит это потому, что есть совсем немного фоторепортеров, способных рассказать впечатляющую и мудрую историю. Доступность цифровой фотографии привела к тому, что сегодня фотографирует почти каждый. К сожалению, каждому также кажется, что он хорошо разбирается в фотографии и может работать фоторепортером. Ни один Интернет портал не обходится сегодня без фотографии. Но, к сожалению, только немногие издатели ценят хорошую фотографию, то есть такую, благодаря которой можно узнать что-то интересное о мире, в котором мы живем. И, в общем, неважно, где размещен репортаж, важно его качество. Бумажная пресса перемещается в Интернет, и там также должно найтись место для вдумчивых фотографий и фоторепортажа.

Бартош Бобковский (Bartosz Bobkowski), фоторепортер. Снимок в Интернете живет несколько часов, снимок в газете – максимум несколько дней, в альбоме снимок будет жить годами. Но при этом в альбоме снимок увидят несколько тысяч человек, в газете – несколько сот тысяч, а в Сети, может быть, даже несколько миллионов. В связи с этим возникает вопрос: а важно ли для пользователя Интернета качество фотографии? Не знаю. А для читателя газеты? Очень надеюсь. Но, в общем, не зная точного ответа на этот вопрос, мы постепенно приходим к выводу, что для фотографии хорошо подходит каждое место – что экран в метро, что галерея “Захента”. Важно только, чтобы среди всего этого информационного шума, который нас окружает, фотография могла вызывать эмоции - волнение, смех, гнев.

Адам Голец (Adam Golec), фоторепортер. Я являюсь фундаментальным сторонником публикации фотографии в прессе, и никто не сможет лишить меня веры в смысл этой публикации. Чаще всего пресс фотография живет только один день, но этот день для хорошей новостной фотографии и есть тем, для чего она была создана. Сила, которую придает ей тираж газеты в 500 тысяч экземпляров, стоит того, чтобы этот день прожить. […] Интернет дал фоторепортерам виртуальный мир, в котором можно продлить жизнь репортажного снимка. Опубликовать его в чистом виде или в виде мультимедиа, новом формате, дополняющем классический фоторепортаж. Здесь фоторепортер уже не выступает в известной нам роли. Он должен снарядиться камерами и диктофонами. Это уже отходит от практики чистой фотографии. В фотокастах важна серия, звуковая наррация, эффектный монтаж. Это новый мир, от которого нам не удастся убежать, но все же он не заменит хорошего репортажа. Быстрая смена кадров не дает возможности сконцентрироваться на каждой отдельной фотографии, рассмотреть композицию, вторые планы, проанализировать образ.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/173.html

Horus Archive

2009-06-17T22:00:00.000-07:00

На фестивале в Лодзи была представлена совершенно необычная выставка венгерского фотографа, режиссера, сценариста и кинооператора Шандора Кардоша (Sandor Kardos) под названием Horus Archive. Оказывается, что в Венгрии есть традиция раз в год выбрасывать из дома все ненужные вещи. При этом они выставляются перед домом так, чтобы посторонние люди могли взять себе все, что их заинтересует. Выбрасывается мебель, одежда, книги, старые картины и … ненужные фотографии. Именно эти фотографии, от которых отказались их обладатели, и начал собирать Кардос с середины 1970-х и занимается этим до сегодняшнего дня, не брезгуя лазить по мусорным бакам и свалкам.

Horus Archive означает “Архив Гора”, где Гор – бог в древнеегипетской мифологии. Глаз Гора, Уаджет, служил отдельным сильным символом, в частности в иероглифическом письме он обозначал объединение фрагментов. Именно эта метафора была выбрана Кандорсом для его постоянно пополняющегося архива выброшенных любительских фотографий (на сегодняшний день их уже около 200 тысяч). Собранные вместе они создают целостность, говорящую нам о чем-то большем, чем каждый отдельный снимок. Кардош комментирует свой архив так: “Ошибка – это дар провидения. Ошибка – это момент, когда не фотограф, а сам Бог нажимает на спуск затвора”. Можно ли сказать, что нам даны для рассмотрения игры Бога с фотографией? “Четкие, непосредственные снимки, временами нудные, временами глупые, в своей массе создают рассказ, от которого трудного оторвать глаз“, - пишет польский критик фотографии Анна Цымер.

Архивные фотографии Кардоша весьма интересным образом задают вопрос о самой природе фотографии, о ее способности зафиксировать решающие моменты нашей жизни. Ведь разве не за это мы любим фотографию? И эта фиксация доступна как профессиональным фотографам, так и любителям. Мы не знаем авторов представленных на выставке снимков, их имена навсегда утрачены. Но так как перед нами бытовая фотография и, более того, “неудавшаяся фотография”, мы можем догадаться, что она создавалась не профессионалами, а любителями. При этом сам факт помещения этой фотографии в пространство художественной галереи и выборка Кардоша, благодаря которой на выставку попали наиболее интересные снимки, стирает границы между профессионализмом и любительством, придает равную ценность и той и другой фотографии, выводя критерий качества на некоторый более высокий уровень: хорошая фотография – это не техническая и композиционная безупречность, это не концепция, а это фотография, способная уловить нечто жизненное.

Глядя на галерею забракованных фотографии, можно размышлять также о том, как ценность фотографии понимается на бытовом уровне, что обычно считается “хорошим” или “неудачным” снимком, почему та или иная фотография, которую мы сейчас рассматриваем на стене выставочного зала, была когда-то кем-то выброшена, какие вкусовые предпочтения стояли за этим решением, какие ошибки и несовершенства пытались скрыть, отправляя эти фотографии в мусорный бак.

Horus Archive вносит огромный вклад в культурную историю фотографии и историю использования фотографии, что уже 1980-х признали историки. Необычный проект Кардоша прочно занял свои позиции в истории венгерской фотографии.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/112.html

“Интерпретируя фотографию. По следам Сьюзен Зонтаг"

2009-06-14T21:52:00.000-07:00

Во время майских фестивалей фотографии презентировали недавно изданную в Кракове книгу “Интерпретируя фотографию. По следам Сьюзен Зонтаг“ ("Interpretując fotografię. Śladami Susan Sontag", 2009). Книга представляет собой сборник текстов под редакцией Томаша Ференца и Казимежа Ковалевича.

Почему Сьюзен Зонтаг? Возможно, для русскоязычных читателей, которые никогда не держали в руках книги этого автора, хотя, скорее всего, не раз слышали само имя, появление такой антологии может показаться странным событием. На полках книжных магазинов до сих пор нет убедительных монографий, освещающих различные периоды национальной фотографии, хотя Польша, по сравнению с нами, ушла далеко на десятилетия вперед в осмыслении истории и теории как своей, так и мировой фотографии. Но все же появление антологии не случайно, если учесть тот факт, что главная книга Зонтаг “О фотографии”, была переведена на польский почти 20 лет назад, в 1986 году, а в оригинале она вышла на английском в 1977. В течение многих лет широкому кругу читателей была доступна книга, которую по степени влияния ставят на один уровень со знаменитой “Светлой комнатой” Ролана Барта. И хоть Зонтаг не создала своей цельной теории фотографии, ее размышления были настолько интересными, яркими и глубокими, что до сих продолжают вдохновлять теоретиков и фотографов на осмысление природы фотографического образа и социальных аспектов его использования. Вот некоторые из ее высказываний:

“Фотография не только дает человеку воображаемое обладание прошлым, она также помогает человеку возобладать над пространством, в котором он не чувствует себя в безопасности. Именно поэтому фотография так прочно соединилась с одной из самых популярных современных активностей: с туризмом”.

“В последнее время фотография почти уже стала таким же популярным развлечением, как танцы и секс. А это значит, что она, как и любая форма массового искусства, уже не воспринимается большинством людей как искусство. Она превратилась в социальный ритуал, в способ избавления от тревог, в инструмент власти”.

“Фотографировать людей значить совершать над ними насилие, потому что через фотографию мы видим их такими, какими они никогда не увидят себя сами, мы получаем о них такое знание, которого они не имеют. Фотография превращает людей в объекты, которыми можно обладать символически. Если фотоаппарат – это сублимация оружия, то фотография – это сублимированное убийство”.

Сюзен Зонтаг, американская писательница, философ, литературный критик, политический активист, выразила свой интерес к фотографии не только в сборнике эссе “О фотографии”, но также и в книге “Рассматривая боль других” (2004), посвященной современной фотожурналистике. Обеим этим книгам уделено внимание в антологии текстов, подготовленной польским авторами. По мнению редакторов, антология должна стать “своеобразной оплатой долга и почтением памяти Автора, которому все занимающиеся фотографией бесконечно благодарны за вдохновение”. Издание этого сборника стало также еще одним поводом насладиться контактом с потрясающими текстами Сюзен Зонтаг.

Нужно отметить, что антология собрала весьма впечатляющую команду авторов. Сам Томаш Ференц хорошо известен теоретикам фотографии книгой “Фотография – дилетанты, любители и художники”, посвященной социологическому исследованию современных практик использования фотографии в Польше. Помимо вступительной редакторской статьи, Ференц написал текст о том, как Зонтаг анализировала творчество Дианы Арбус и понимала ее место в современной культуре. Свою статью также подготовила Марианна Михаловская, известный польский теоретик фотографии, автор двух книг. Адам Мазур, искусствовед, куратор варшавского Центра современного искусства (Замок Уяздовский), организатор двух крупных выставок “Новые документалисты” и “Эффект красных глаз”, написал о том, как идеи Зонтаг могут быть использованы для анализа фотографических репрезентаций Холокоста. Марта Цихоцка, поэт, фотограф, переводчица, развила свою “Балладу о Сьюзен и Анне”, которая впервые появилась в прошлом году в сокращенном виде в “Фотографическом бюллетене”. Собрав множество интервью и воспоминаний, Цихоцка в очень тактичной и осторожной, но в то же время увлекательной манере попыталась описать многолетние любовно-дружеские взаимоотношения между Зонтаг и Анной Лейбовиц.

В антологию, таким образом, вошло 11 текстов:

Славомир Магала, Дикое поле современной культуры.
Марианна Михаловская, Зонтаг Revisited.
Катажина Кулаковская, Снимок как "вещественное доказательство".
Адам Мазур, Негативное свидетельство. О фотографических способах репрезентации Холокоста в современном искусстве в контексте творчества Сьюзен Зонтаг.
Магда Гарнцарек, Принуждение к смотрению - нежелание видеть. Как без угрызений совести рассматривать репортажные фотографии?
Эвелина Вейберт-Восевич, Фотография и ее морально-этические аспекты.
Иза Францкевич, Может ли фотография лгать?
Илона Вишневская-Вейс, Заглянуть за подкожную ткань.
Томаш Ференц, Чарующие кошмары Дианы Арбус.
Марта Элой Цихоцка, Баллада о Сьюзен и Анне.
Казимеж Ковалевич, Краткое введение в социологию образа.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/148.html

“Светлой памяти аналоговой фотографии”

2009-06-12T21:54:00.000-07:00

В мае этого года в рамках фестиваля фотографии в Лодзи прошла выставка Анджея Ружицкого (Andrzej Różycki) “Светлой памяти аналоговой фотографии”. “Смерть традиционной фотографии – уже свершившийся факт. Это случилось несколько лет назад и, кажется, что тотальная и революционная трансформация затронула всех художников, критиков и исследователей фотографии. Все оказались совершенно беспомощными перед этим явлением. Возникло неловкое молчание.

Мне кажется, что сейчас не хватает мышления и углубленной рефлексии о природе фотографии, как до, так и после произошедшей трансформации. Мое поклонение классической фотографии, а также потребность теоретической рефлексии и художественного действа беспокоили меня уже много лет, пока в конце концов не родился проект “Светлой памяти…”. Иногда я надеваю маску клоуна, так как не знаю, действительно ли стоит оплакивать эту смерть такими горькими слезами […]. Насколько мне известно, никто еще официально не объявлял о смерти фотографии, никто еще не совершал прощального фотографического жеста. Эта честь досталась мне. Жест меланхолии, ностальгии? Пусть будет так. Кто-то же должен, в конце концов, сообщить семье фотографов об утрате”, – так объясняет автор смысл своей выставки.

Сразу нужно сказать, что выставка Ружицкого, польского фотографа с 45-летнем стажем, не является по сути фотографической, так как на ней не представлена ни одна фотография. Вместо этого в классические рамки помещены различные инсталляции с использованием фотоаппаратов: капличка, где вместо Божьей Матери из-за искусственных цветов выглядывает Agfa Prontor II, или выкрашенный в белый цвет фотоаппарат среди фарфоровых белых ангелов, или камера “Зенит”, где вместо объектива вставлены наручные часы, и подписью “Объективно прошедшее время”.

Этот проект, конечно же, можно воспринимать как шутку, как развлечение на фоне других, “серьезных”, “настоящих” работ фестиваля. Однако в каждой шутке есть доля правды. И прилагаемый к выставке каталог имеет уже совсем другую тональность. В нем Ружицкий разместил дневник, который он начал писать за четыре месяца до открытия выставки и в котором он собирал все свои размышления о современной трансформации фотографических практик и самой культуры фотографии в связи с массовым переходом на цифровые технологии. При работе с аналоговой фотографией, пишет Ружицкий, требовались годы для освоения техники, теперь же при покупке цифрового аппарата вас инструктируют, как им пользоваться, всего за 10-15 минут. Фотоаппараты сейчас есть практически у всех, потому что все последние модели мобильных телефонов обязательно выходят со встроенными фотоаппаратами. Фотографировать стало легко. Также легко можно удалить непонравившуюся фотографию. А что касается эстетики, то никого это особенно сейчас не волнует, все фотографируют, как хотят. По крайней мере, углубленным изучением классики никто, кроме студентов фотографических школ, не занимается, вместо этого по быстрому используют эффекты, подсмотренные где-то в рекламе и медиа. И эти процессы уже не остановить и не повернуть вспять. Остается только догадываться, как именно изменится наше использование фотографии в ближайшие десятилетие.

Не хочется также, чтобы проект Ружицкого воспринимался как недовольное ворчание человека старшего поколения из-за потери этических и эстетических идеалов фотографического образа с приходом цифровых технологий. В своем дневнике автор неоднократно подчеркивает, что он не обвиняет цифровую фотографию и не испытывает к ней неких негативных чувств. Скорее его волнует описание и фиксация самого момента перехода из одной культуры образа в другую. Что же станет с легендарной и метафизической темной комнатой, спрашивает автор, с ее запахами, с ее закрытостью от постороннего взгляда? Разве мистическая темная комната сама по себе не достойна дифирамбов, стихов, повестей?

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/144.html

Есть ли стиль в фотографии?

2009-06-12T10:59:00.000-07:00

Последний номер польского квартальника “Фотография” порадовал рубрикой “Полемика”, где развернулась битва двух гигантов фотокритики Кшиштофа Юрецкого и Адама Мазура из-за выставки Войцеха Вильчика “Не существует невинного глаза”. Ключевой проблемой стал вопрос о стиле в фотографии: существует ли этот стиль вообще и следует ли его находить и развивать? Однако, вначале, представим героев.

Кшиштоф Юрецкий, автор книги “Поиск смысла в фотографии”, автор статьи “История польской фотографии”, а также многочисленных статей об авангарде и постмодернизме, в течение 20 лет работал руководителем отдела фотографии в лодзинском Музее искусств, где организовал множество значимых выставок польских и зарубежных фотографов.

Адам Мазур, автор книги “Люблю фотографию”, редактор журнала об искусстве Obieg.pl, работает в варшавском Центре современного искусства (замок Уяздовский), куратор выставок современной польской документальной фотографии “Новые документалисты” (2006) и “Эффект красных глаз” (2008), а также выставки Вильчика “Не существует невинного глаза”, которая состоялась в Лодзи и к которой был подготовлен альбом с аналогичным названием.

Краковский фотограф и критик Войцех Вильчик известен прежде всего как автор фотографических проектов “Черно-белая Силезия” и “Постиндустриальные руины”, из-за которых его часто называют прямым продолжателем традиции Бехеров (хотя сам Вильчик категорически отвергает эту аналогию и называет свою фотографию не типологической, а контекстуальной), а также автором цветной серии “Жизнь после жизни”, где задокументировано то, как используются вышедшие из употребления автомобили. Все работы можно посмотреть на сайте фотографа http://www.wilczykphoto.com

Цель проекта “Не существует невинного глаза” описана очень просто: сфотографировать синагоги и молитвенные дома, в том числе разрушенные здания, а также то, как сейчас используются старые еврейские религиозные строения. Плюс к этому Вильчик собирал описание мест, где проводил съемку, и записывал разговоры с людьми, которые помогали ему в исследовании. За два года работы Вильчик сделал 5800 цветных фотографий, из которых 307 были отобраны для выставки.

“Нет никакого сомнения в исторической ценности данной выставки. В течение нескольких лет краковский фотограф провел гигантскую работу, но что касается стиля, то здесь есть проблемы”, – так начинает свою рецензию Юрецкий. Проблему он видит в отсутствии стилистического единства и последовательности как между разными проектами Вильчика, так и внутри данной выставки. Как можно было сначала фотографировать в черно-белом исполнении индустриальные здания, затем в цветном автомобили, а теперь синагоги? Как можно допустить, что в серии о синагогах собраны фотографии, отличающие по цветовой температуре, то есть сделанные в разное время суток и поры года? “Можно сказать, что в снимках доминирует не автор, а архитектура, что весь проект превратился во что-то анонимное, любительское, не имеющее ничего общего с профессионализмом Вильчика”. Здесь нет авторского стиля, которым обладали работы всех великих документалистов, например, Яна Булгака или Богдана Конопки. Стилистический хаос и отсутствие цельности позволяют говорить только об историческом измерении проекта Вильчика, но не о его художественной и фотографической ценности. Неодобрительно Юрецкий отнесся и к видео-аудио материалам, сопровождающим выставку, назвав это модой на “мультимедийный журнализм”.

“”Стиль в фотографии” – убогая калька уже давно утратившего свою актуальность понятия “живописный стиль”, используемого традиционным искусствознанием. Можно еще поспорить о том, когда именно история искусств закончила свое существование как история стилей, но совершенно очевидно, что к концу ее приблизили такие авторы как Дюшан, Малевич, Бретон, Родченко и другие. Завершила этот идеологическо-эстетический конструкт также и фотография, которая, буду чисто техническим медиумом, бездушно и анти-экспрессивно заменила понятие “стиля” понятием “нулевого стиля,“ – пишет свой ответ Юрецкому Адам Мазур. В фотографии невозможен стиль, в фотографии возможна только стилизация. Если в ранних работах Вильчика и наблюдалась некое “стилистическое единство”, то это можно списать на стилистическую болезнь молодости. Со временем Вильчик понял, что современную документальную фотографию нельзя делать так, как снимали в 19-м веке. Нет смысла повторять стилизированную мглу булгаковских фотографий или стильную черную рамку вокруг живописного образка, характерную для Конопки. Вместо этого Вильчик снимает современность в цвете и остро, напрямую, без всякой стилизации, и уже тем более без стилизации под 19-й век. Конечно, Вильчик мог снять все 307 объектов одинаково: в одно и то же время суток, с одного ракурса и плана, без стаффажа, в черно-белом, но его проект совсем не о том. Вильчик развивает не типологический подход к фотографии, а феноменологический, контекстуальный. Каждый город, который он посещал, каждое здание – особое, и именно это отражает “стилистический хаос” его фотографий. Проекты Вильчика – это не искусство ради искусства. И резкость его подхода пугает скорее потому, что обнажает “невинность” польской фотографии, которая чересчур увлекается стилизацией, избегая при этим серьезной работы с реальным объектом и проблемой. И в этом смысле упрек в отсутствии стиля (то есть, художественной стилизации) Вильчика является на самом деле комплементом фотографу и всему направлению новой документалистики, к которой он себя относит. А выход фотографаов на контакт с историками, антропологами, гуманитариями и организация совместных проектов – это огромное достижение современной фотографии, от которой нельзя отказываться в угоду некому стилю, – заключает Мазур.

Безусловно, оба критика имеют свои сильные аргументы по поводу стиля. Юрецкий отстаивает необходимость стиля для индивидуализации авторского видения, а Мазур болеет за “чистый” взгляд современной документальной фотографии. Само же понятие стиля, несмотря на убеждения Мазура, все еще остается актуальным и все еще активно используется при анализе фотографических проектов.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/145.html

Открытие фестиваля фотографии в Каунасе

2009-05-17T11:03:00.000-07:00

20 мая открывается VI Фестиваль фотографии в Каунасе. Когда в 2004 году Миндаугас Каваляускас (Mindaugas Kavaliauskas), литовский фотограф, куратор и искусствовед, организовал первый фестиваль в своем родном городе Каунасе, это был не просто первый фестиваль в Литве, но и во всей Прибалтике. С тех пор KAUNAS PHOTO проходит каждый год, и каждый год для участия в нем выбирается страна-гость: уже дважды приглашались Скандинавские страны, Грузия, а в 2008 – Австралия. “Дело в том, что в Литве есть своя фотографическая традиция, и все очень сильно привязаны к своей собственной классике, – говорит Миндаугас Каваляускас. – Я же всегда считал, что нужно показывать что-то другое, то, чего нам не хватает, то, что мы не можем и, возможно, иногда не хотим видеть в фотографии”.

После показа фотографии из Австралии, Миндаугас издал книгу “Customs Ignored: LTU-AUS Photography”, где провел параллели между современной австралийской и литовской фотографией, представил нестандартную фотографию, которая ломает устоявшиеся концепты мышления. В Каунасском фестивале всегда есть что-то, что показывается впервые в Литве, в Прибалтике или даже в Европе. “Мы стремимся найти новое, интересное, то, что просто обречено на успех. И я очень рад, что нам удается открывать новых авторов”, – говорит директор фестиваля. Такие фотографы как, например, Vidas Biveinis (Литва), Graham Miller (Австралия), Reiner Riedler (Австрия), Christoph Burtcher (Германия), Celine Clanet (Франция) начали свою карьеру с Каунасского фестиваля.

В этом году приглашенным гостем станет Польша и молодая, современная польская фотография. Однако главной добычей фестиваля, безусловно, будет выставка классика польской фотографии Евстафия Коссаковского (Eustachy Kossakowski), задокументировавшего повседневную жизнь крупных городов и провинции Польши в 1950-60 гг. Коссаковский также автор знаменитого проекта “6 метров до Парижа”, состоящего из 159 фотографий, сделанных на расстоянии 6 метров от табличек, обозначающих границу города.

Будет показан также “Исчезающий цирк” Рафала Милаха (Rafal Milach), проект, занявший первое место в номинации “Искусство и развлечение” конкурса World Press Photo. Сейчас, когда культура цирка как формы развлечения уходит в прошлое, Милах сделал портреты людей, проработавших в цирке от 20 до 50 лет. Иногда они соглашались надеть костюмы, в которых когда-то выходили на арену.

Два фотографа из Белостока расскажут о польско-белорусской провинции. Фотоэссе Рафала Сидерского (Rafal Siderski) “Мой родной город” целиком посвящено Белостоку, а вот Гжегож Домбровский (Grzegorz Dabrowski), говоря о “Людях из Полесья”, представит не жителей полесских деревень в традиционных костюмах, как ожидалось, а вымышленных, фантастических героев, которые заселили родные территории.

Анджей Батуро (Andrzej Baturo) попытается с юмором, иронией и симпатией рассказать об алкоголе как культе и неотъемлемой части польской повседневной жизни (“Пьющая Польша”). Агнежка Рейс (Agnieszka Rayss) представит несколько серий своего цикла “Женщины о женщинах”.

Интересным также кажется проект “Польша” Томаша Веха (Tomasz Wiech), репортера “Газеты выборчей”, в котором автор покажет экономические, культурные и социальные трансформации, происходящие в стране, покажет Польшу традиционную и современную. Теме трансформаций в польском обществе посвящены также работы Мариуша Форецкого (Mariusz Forecki)

Более подробную информацию об авторах можно найти на сайте фестиваля. Там же можно ознакомиться и с ПРОГРАММОЙ ФЕСТИВАЛЯ.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/111.html

Международный фестиваль фотографии в Лодзи

2009-05-11T11:05:00.000-07:00

Почему-то кажется, что именно в столице должно происходить все самое главное и актуальное, но стоит только приехать в Лодзь (город, расположенный в 120 километрах от Варшавы), как сразу же меняется представление о том, что должно, а что может быть. Центру современного искусства в Лодзи может позавидовать любая европейская столица. Расположенный в сохранившемся с XIX-века фабричном комплексе по адресу Tymienieckiego 3, хорошо известному любому горожанину, хоть мало-мальски интересующемуся искусством, Центр включает в себя одиннадцать огромных выставочных залов, информационный центр и, конечно же, уютное летнее кафе, где так приятно проводить время за разговорами об искусстве. Именно в Центре современного искусства и разместилась главная программа восьмого международного фестиваля фотографии, темой которого в этом году стала “Юмор, абсурд, ирония”.

Фестивалю сопутствует неожиданная провокационная реклама: головокружительный фотографический реализм мяса и внутренних органов тела, над которыми совершают всяческие манипуляции игрушечные человечки, вызывает нечто близкое визуальному шоку. Но представленные на выставках проекты не менее оригинальны. “Взрывы смеха, хохот, хихиканье, острота, юмор, шутки, шалости.… Так с чего же мы смеемся в сегодняшнем мире? И почему? 28 художников из разных стран мира попытаются разделаться со всем чересчур нудным, серьезным и патетическим. Хотя … смех не всегда бывает смешным”, – таково вступительное слово организаторов фестиваля. Вот лишь некоторые примеры представленных работ.

Беттина Флитнер (Bettina Flitner) купила рыбацкую лодку в Бирме и привезла ее к себе домой в Германию, где начала фотографировать людей, плывущих в этой лодке по Рейну. http://fotofestiwal.com/2009/bettina-flitner/

Чешки Катерина Джкова и Барбара Кляйнхамплова (Katerina Drzkova, Barbora Kleinhamplova) использовали как руководство к действию цитату из каталога Икея: “В демонстрационных залах нашего магазина вы можете проверить, насколько удобно сидеть на том или ином стуле или как вам будет спаться на выбранной кровати. Наши ассистенты не будут мешать вам”. http://fotofestiwal.com/2009/katerina-drzkova-barbora-kleinhamplova-2/

Словак Мартин Коллар (Martin Kollar) с юмором представил будни работников Европарламента. http://fotofestiwal.com/2009/martin-kollar/

Ян фон Холльбен (Jan von Holleben), будучи сыном оператора и детского терапевта, сделал проект о детях, позволив им лечь на земле в костюмах любимых героев и представить себя в полете. http://fotofestiwal.com/2009/jan-von-holleben-3/

Американка Лилли Мкелрой (Lilly McElroy) назвала свои фотографии “Я бросаюсь на мужчин”. В барах и клубах она подходила к незнакомым мужчинам и спрашивала, может ли она на них прыгнуть и будут ли они в состоянии выдержать ее вес в 70 килограмм. Получив согласие, она это делала! “Мои прыжки – это феминистический акт признания основного желания контакта”, – говорит художница. http://fotofestiwal.com/2009/lilly-mcelroy/

Май Хеллстен (My Hellsten) из Швеции полюбила белых горных коров, провела с ними много времени и представила очень … интимную серию об этих животных, их нежности и непосредственности. http://fotofestiwal.com/2009/my-hellsten-3/

Много дискуссий у зрителей вызвал рассказ итальянца Карло Джанферро (Carlo Gianferro) об интерьерах домов цыганских баронов. http://fotofestiwal.com/2009/carlo-gianferro/

Помимо коллективных и индивидуальных, основных и сопутствующих выставок фестиваль включает порфолио-ревю, десяток мастер классов, презентацию книг о фотографии, изданных в Польше за последний год, конкурс на лучший документальный проект о лодзинской электростанции EC1, показ слайдов о новейших тенденциях в европейской фотографии, а вечерами – дискотеки!

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/89.html

Фотографии, которые пригодились. Встреча с Игорем Мухиным в Минске

2009-05-10T23:25:00.000-07:00

Опубликовано на "Фотоскопе": http://photoscope.by/persons/view/21.html

21 февраля 2009 г. в зале Музея истории белорусского кино состоялся организованный Школой фотографии семинар Игоря Мухина “Жанровая фотография”. Пожалуй, ничто на этой встрече не охарактеризовало Игоря Мухина так хорошо, как неспособность ответить на вопрос, сколько времени занимает у него работа над каждым проектом. Проекты с четким началом и концом, планирование, управление временем, строгие критерии оценки, унифицированные стандарты качества – вся эта лексика, казалось, существует в каком-то другом измерении, отличном от того, в котором живет Мухин. Здесь фотографию вряд ли можно назвать работой, обязательством, службой. Напротив, в этом измерении фотография является чем-то естественным, как разговор или письмо. Вот только по какому-то неожиданному стечению обстоятельств она оказалась также источником заработка и общественного признания. В то время как другие фотографы начинают с увлеченного перечисления фотографических школ, курсов, организаций и имен своих известных учителей, Мухин спокойно рассказывает про учебу в строительном техникуме, годы безработицы и кризис среднего возраста. Нет, я не пытаюсь романтизировать русскую душу и противопоставлять Восток Западу, но лишь хочу обозначить, что Игорь Мухин культивирует особое отношение к фотографии.

Тема советской молодежи не возникла в результате трезвых расчетов о перспективности подобного рода проектов. “Я просто слушал рок-музыку, ходил на концерты и фотографировал. Я не снимал за деньги и не публиковал за деньги”, – объясняет Мухин. Его комментирование фотографий очень близко рассказу историка: какими бы интересными ни были фотографии сами по себе, они прежде всего поданы как свидетельства, помогающие нам сегодня представить специфику ушедшей культуры. Героями фотографий оказались не только случайные прохожие, но и известные музыканты: Виктор Цой, Борис Гребенщиков, Олег Гаркуша, Петр Мамонов, Александр Башлачев, Юрий Шевчук, Артемий Троицкий, Гарик Сукачев и др. Серия о советской молодежи запросто может стать учебником или увлекательным путеводителем по альтернативной культуре конца 1980х. И cам Игорь Мухин прекрасно осознает историческую ценность своих фотографий: “Людям стало интересно смотреть, как тогда выглядело время. Вот здесь я вообще-то фотографировал луч солнца, но сейчас эта фотография интересна тем, что можно увидеть это большое радио, которое стояло у людей на кухне”*. Тема закончилась так же, как и началась: без всякого заранее продуманного плана. Рок-музыку захватил шоу-бизнес, со звездами уже нельзя было просто так встретиться в неформальной обстановке, зайти за кулисы, выкурить сигарету, без спешки сделать пару снимков. Тема перестала быть интересной, но наработанный материал удачно вписался в круг других советских тем и даже “пригодился” для прессы.

Такими же естественными и естественно размытыми по реализации оказались серии “Фрагменты”, “Советские монументы” и “Скамейки”, продолжающиеся, впрочем, до сегодняшнего дня. Идея, стоящая за ними, проста: фотографировать исчезающие, разрушенные, разломанные на части советские памятники. В начале 1990х известные российские художники Комар и Меламид организовали международный проект "Монументы: трансформация для будущего" для того, чтобы привлечь внимание к варварскому уничтожению памятников советской эпохи. Вместо уничтожения художники предлагали переосмысление истории и повторное, как правило, ироничное, использование старых символов в новом контексте, например, для рекламы. Свой вклад в осмысление советского прошлого внес и Игорь Мухин, объездив с фотоаппаратом различные уголки России. И пока еще на постсоветском пространстве нет розового памятника Ленина с пылесосом, а на Красной площади не построили второй мавзолей, но уже есть документальный архив советских монументов, доживающих свои последние годы: памятники обшарпанные, сломанные, перенесенные в несвойственное им окружение, из площадей в маленькие дворики, заросшие парки, в поле, на обочины дорог. При рассматривании этих фотографий возникает то неожиданное головокружительное ощущение, когда сидишь в поезде и думаешь, что уже тронулись, а на самом деле это просто проехал по соседнему пути состав, ты же остаешься в неподвижности. Эти памятники так уверенно заманивают в свой мир, что мне, не повидавшей цветущую советскую эпоху, так и хочется соблазниться зазывной риторикой их жестов. Но стоит только поддаться фантазии, как глаз замечает контекст (тот самый ландшафт), который недвусмысленно сообщает: время-то ушло, тот мир остался в прошлом, ваши пути разошлись, и после этой короткой паузы рассматривания ты отправишься в совершенно другом направлении.

О мухинских фотографиях говорят как о документальных, репортажных и художественных одновременно. И сам Мухин с увлечением объясняет, как он приходит к получению нужного снимка и какое внутреннее устройство кадра его интересует. Почти на всех фотографиях присутствует активный задний план. Модель думает, что фотографируют только ее. И нам, зрителям, кажется, что фотограф хочет снять только модель, а все остальные детали, попавшие в кадр, случайны. Но это не так. Показывая принты, из которых отбирались фотографии, Мухин описывает, как он каждый раз охотился как раз за этими случайными деталями. В каждой ситуации фотограф видит гораздо больше, чем видит модель, и этим преимуществом пользуется. Вот девочки-подростки празднуют выпускной: но луна за их головами не случайна. Вот участники группы “Коррозия металла”: но без двух скучающих милиционеров сзади фотография вряд ли бы получилась**. Взгляд Мухина часто называют снайперским, подчеркивая его талант мгновенно выхватывать из потока точечные, но динамичные микросценки. В результате мы имеем фотографии, которые можно подолгу рассматривать, которые приглашают нас в полное неожиданных находок визуальное путешествие.

Поклонники Игоря Мухина знают, что помимо официального сайта у фотографа есть несколько блогов, в Живом журнале (im-foto.livejournal.com), на страничке http://www.flickr.com, http://moukhin.blogspot.com и др. Ведь сегодня быть видимым означает также быть видимым в Сети. Это расширяет аудиторию, упрощает коммуникацию. Но в то же время Мухин интересно рассказывает о том, как Интернет изменяет фотографию. Если раньше, начиная какую-то серию, фотографу нужно было все искать самому, то теперь, имея блог с тысячной аудиторией, достаточно повесить объявление, чтобы все прислали, например, фотографии своих дворовых скамеек, и таким образом собрать архив. Более того, можно даже вступать в коммуникацию с авторами, прося их подкорректировать присланный материал. Это не значит, однако, что типологические проекты в духе Бехеров теряют сейчас ценность, скорее Интернет и доступность цифровых технологий предъявляют к ним иные требования: это запрос на новую еще никем не исследованную тему и неповторимый авторский стиль.

Также в значительной степени Интернет предопределяет и содержание реальных встреч фотографа с любителями фотографии. Может возникнуть иллюзия, что хорошая представленность фотографа в сети (через блоги, портфолио и исчерпывающую подборку рецензий) не оставляет шансов сказать что-то новое. Но это не так. И мой опыт посещения подобных встреч (особенно популярных в Варшаве) говорит, что это всегда особое откровение, не сопоставимое и с сотнями постов в электронных журналах, откровение отдельного автора, через которое мы может приблизиться к постижению смысла фотографии в целом. Будем надеется, что для Игоря Мухина приезд в Минск оказался таким же интересным, как и для минских фотографов оказалась интересной встреча с Игорем Мухиным. И будем надеяться, что эти встречи повторяться уже в самом ближайшем будущем.

* http://moukhin.ru/20_let/images/20let_12.jpg
** http://korroziametalla.info/photos/pictures/rare/pauk_borov_natasha.jpg

Интервью с Лив Штольц (Liv Stoltz), куратором Центра фотографии в Стокгольме

2009-05-10T23:11:00.000-07:00

Опубликовано на "Фотоскопе": http://photoscope.by/dialogs/view/15.html

– Лив, это Ваш первый приезд в Беларусь?

– О нет, это уже третий. Примерно в это же время год назад мы приезжали в Минск налаживать связи с Музеем современного искусства и договорились о выставке. Потом в июне мы приехали еще раз, чтобы открыть выставку “Балансируя между Стокгольмом и Минском”, где были показаны работы выпускников школы Михаила Педана “Культурама”. А в этот раз мы привезли выставку в Витебск. Я очень рада, что мне удалось увидеть что-то еще кроме Минска, посетить этот маленький город, узнать его историю, а также историю известных авторов Шагала и Малевича.

– И какие у Вас впечатления от Беларуси?

– Беларусь очень сильно отличается от Швеции! Но я думаю, что самое большое мое впечатление здесь – это искренняя и страстная вовлеченность людей в фотографию. Я говорю о минском Центре фотографии, этом небольшом круге людей с Алексеем Шинкоренко, студентами и учителями. Они по-настоящему интересуются фотографией. Они на самом деле хотят что-то изменить, на самом деле хотят сделать фотографию более видимой в обществе в целом.

– Да, ситуация в Беларуси изменяется из года в год. В Союз фотографов уже вступило около 200 человек, и есть группа людей, которые активно интересуются фотографией и действительно хотят сделать фотографию видимой, доказать, что белорусская фотография существует. Сейчас пришло такое время, которое я бы назвала временем публичных дебатов. Люди захотели обсуждать вместе разные вопросы, связанные с фотографией, вместе находить решения проблем.

– Да, это действительно производит сильное впечатление, когда люди, имеющие общий интерес, объединяются и получается нечто большее, нечто, выходящее за рамки индивидуальных интересов.

– Лив, я бы хотела перейти к более конкретным вопросам и попросить Вас рассказать о стокгольмском Центре фотографии. Я знаю, что есть веб сайт, но, к сожалению, он на шведском языке…

– У сайта нет англоязычной версии, потому что он ориентирован в первую очередь на местный контекст, на шведскую фотографию. Что касается нашего Центра, то у него есть своя история. Изначально существовал Центр фотографии (Photography Center), который в конце 1990-х превратился в другую организацию под названием Index, которая занималась не только фотографией, но и различными видами современного искусства. А Центр фотографии как таковой перестал существовать. Однако через некоторое время он возродился, как птица Феникс, но уже со слегка измененным названием (Center for Photography). В то время велись очень активные дискуссии на тему того, какой должна быть фотография, является ли фотография искусством (то есть, поднимались все эти общие вопросы о статусе фотографии как искусства), должна ли она быть художественной или документальной. И было довольно жесткое разделение между приверженцами этих двух направлений. Впрочем, эта дискуссия длилась всегда, периодически появлялись какие-то обострения, в 1960-е, 70-е, 80-е. И те же самые, или почти те же самые, вопросы задаются даже сегодня по поводу разных практик фотографии.

– И как Центр связан с этими дебатами?

– Центр фотографии хочет объединить различные виды и жанры фотографии, хочет дать признание самому широкому спектру различных фотографических практик.

– Вы действительно говорите о разной фотографии? Рекламная, фэшн, туристическая, семейная тоже может рассчитывать на благосклонное в себе отношение?

– Это, конечно, зависит от обстоятельств, но каждый из представителей разных видов фотографии может стать членом Центра, ведь что у нас членская организация. На сегодняшний день Центр объединяет 300 человек.

– И что нужно сделать, чтобы стать членом Центра?

– Нужно быть профессиональным фотографом.

– По каким критериям Вы отделяете профессионального фотографа от непрофессионального?

– Прежде всего, фотограф должен иметь соответствующее образование. Это могут быть бакалаврские программы и магистратуры. Например, у нас есть Академия искусств, Высшая школа фотографии в Гетеборге, есть Konstfack. Это значит, что в общей сложности нужно учиться около 5-6 лет. Конечно же, помимо образования должна быть и практика, то есть, работа фотографом.

– И все члены Центра фотографии соответствуют этим критериям?

– Да.

– Это довольно впечатляюще.

– Да. У нас очень сильный Центр, он объединяет множество разных жанров фотографии и разных фотографов. Но большое значение играет также то, кто руководит галереей, кто составляет программу выставок. У нашего Центра есть своя галерея, и мы проводим около девяти выставок в год. Это могут быть курируемые выставки. Так, например, я выступаю куратором 3-4 выставок в год. Потом мы также сотрудничаем с различными организациями, например, с Высшей школой фотографии в Гетеборге, со школой “Культурама”, и это значит, что в нашей галерее проходит финальный показ студенческих работ. Самая главная цель, которая стоит перед галереей, это предложить действительно интересную, увлекательную программу, и поэтому кураторские проекты и персональные выставки в основном направлены на молодую фотографию.

– Я видела на сайте объявление о выставке Дезире Долрон, известной художницы из Нидерландов.

– Нет, это не наша выставка. Она проходит в Доме фотографии, но мы сделали объявление об этом событии на нашем сайте, потому что Центр фотографии проводит воркшопы, семинары, встречи с авторами, дебаты. То есть, наша цель состоит в том, чтобы производить … дискуссию, чтобы дискутировать на тему фотографии и всего, что с ней связано, чтобы, собственно, и быть центром фотографии.

– Лив, могу я задать Вам вопрос, касающийся довольно больной для Минска темы: финансирования? Мы тоже хотим организовывать у себя встречи, дебаты, семинары, но когда становится понятно, что для покрытия расходов, связанных с приглашением гостя и арендой помещения, встречу приходится делать платной, то многие оказываются очень разочарованными. Как решает эту проблему Центр фотографии? Встречи, которые вы организовываете, тоже платные для участников?

– В Швеции огромную роль играет государственное финансирование. И Центр фотографии поддерживается государством, поэтому мы можем обеспечивать людей зарплатой, оплачивать небольшие расходы, связанные с печатью материалов, иметь свой веб сайт. Но, конечно же, этих денег недостаточно, чтобы регулярно организовывать крупные выставки. И поэтому мы постоянно ищем альтернативное финансирование, альтернативных спонсоров. Ведь фотография – это довольно дорогая вещь! Фотографу нередко приходится отдавать все свои деньги на само производство. Но на такие мероприятия как портфолио-ревю мы получаем отдельное финансирование от государства, потому что Центр фотографии поддерживает рынок фотографии. Мы помогаем фотографам найти работу, занять их чем-то, будь то выставка, коммерческий проект или что угодно еще, чтобы они постоянно были активны. И мы делаем фотографию видимой. Поэтому благодаря нам фотографы могут получать заказы, знакомства, предложения и т.д.

– Расскажите, пожалуйста, подробнее о портфолио-ревю.

– Мы проводим портфолио-ревью уже четвертый раз. Мы предоставляем площадку и организовываем для фотографов встречу с ревюерами: кураторами, галеристами, директорами художественных центров. Обычно фотограф не может встретить этих людей, это очень непросто. Поэтому наша цель – создать это самое место встречи между, с одной стороны, фотографами и, с другой стороны, так называемыми знатоками искусства, то есть людьми, которые могут сделать выставку или издать альбом, если их заинтересуют ваши работы. Это такая возможность найти друг друга. Портфолио-ревю в первую очередь ориентированно именно на фотографов, чтобы они могли показать свои портфолио и потом получить выставку, книгу фотографий, или просто стать кем-то узнаваемым для кураторов. Но это также нужное и важное событие для ревьюеров, например, для кураторов. В чем состоит работа кураторов? Большую часть времени мы проводим за компьютером, занимаемся поиском информации, подготовкой выставок и т.д., и у нас нет ни времени, ни возможности встретить какую-то новую, неожиданную фотографию. И вот мы приходим на портфолио-ревю, и перед нами – целая палитра самой разнообразной фотографии, которую просто приносят и раскладывают пред нами.

– Сколько фотографов обычно принимает участие в портфолио-ревю?

– По-разному. У нас обычно около 12 ревьюеров и 36 фотографов. Получается, что в течение одного дня каждый фотограф может поговорить с шестью разными людьми, и потом столько же на следующий день. Это кураторы музеев, галерей, издатели, все те, кого фотограф хотел бы встретить, но не может, потому что у него, допустим, еще не было никаких известных выставок, чтобы он мог вот так просто прийти к ним и сказать: “Здравствуйте!”. Портфолио-ревю – это возможность для неожиданной, непредсказуемой фотографии выйти на свет. И бывает такое, что сидит директор галереи, видит что-то совершенно новое и классное и говорит: “Да! Я сделаю тебе выставку”. Это, конечно, не так часто случается, но все же случается.

– И есть фотографы, которые регулярно ходят на все портфолио-ревю?

– Это зависит от ревьюеров, ведь они меняются. И не забывайте, что фотографы платят за участие, ведь в их интересах показать свои работы.

– Как часто проходят портфолио-ревю?

– Мы проводим раз в год, уже четвертый год подряд. Вообще-то мы были первой организацией, которая провела портфолио-ревю в Швеции. Четыре года назад это было в новинку для Швеции. Впрочем, и сейчас портфолио-ревю остается чем-то не совсем обычным, но на международном уровне это очень популярно. Еще практикуется такая вещь, когда фотограф приглашает куратора в свою студию. Вот я как куратор могу прийти к вам в студию, и мы пообщаемся где-то от 45 минут до часа. Конечно, за это время мы сможем очень детально обсудить вашу работу, вы сможете показать мне гораздо больше фотографий, чем за 20 минут на портфолио-ревю. Но весь замысел портфолио-ревю состоит в том, что за 20 минут ваши работы бегло просматривают, вы обмениваетесь с ревьюером визитками, а потом, если вы окажетесь интересны друг другу, можно продолжить общение, договориться о том же визите в студию и т.д.

– То есть, смысл портфолио-ревю состоит в большей степени в том, чтобы узнать людей и чтобы люди узнали тебя, но не в том, чтобы тебя научили, как правильно делать фотографию?

– Нет, я бы не сказала, что портфолио-ревю связано с обучением, ведь, когда вы приходите на портфолио-ревю, у вас за плечами уже есть какое-то образование, где вам объяснили основы. Но вы можете получить ценный совет от людей, которые проработали в области фотографии 20-30 лет и у которых наверняка найдется что сказать по поводу вашей работы. Например, они могут посоветовать вам развивать какое-то направление, которое у вас лучше получается или больше вам подходит. То есть, на портфолио-ревю вы получаете фидбэк, некую обратную связь. И если вы спокойно относитесь к критике, то вы должны понимать, что мнение эксперта – это всего лишь одно мнение. Но если шесть человек скажут вам примерно то же самое, то, может быть, стоит об этом подумать, может быть, все же ревьюеры хотят вам в чем-то помочь, посоветовать вам что-то хорошее. Но, конечно, можно также проигнорировать эти советы. По крайней мере, вы получаете дискуссию о вашей работе, что тоже важно.

– Когда у нас появилось объявление о портфолио-ревю, было немало негативных откликов: зачем нам это? Почему так дорого? Кто эти зарубежные эксперты? Что они могут нам сказать? Чему они нас могут научить?

– Ну, если белорусским фотографам кажется, что портфолио-ревю не имеет для них никакого смысла, то они могут просто спросить себя, хотят ли они выставлять свои работы в Швеции? Если да, то тогда надо идти, чтобы, по крайней мере, попытаться.

– Лив, я бы хотела вернуться к теме образования. В Беларуси нет такого количества школ, как в Швеции. И если кто-то хочет учиться фотографии, то выбор учреждений весьма ограничен. Зачастую приходится заниматься самообразованием. Что Вы считаете самым главным в фотографическом образовании?

– Я думаю, что очень важно быть внутри современных дискуссий о фотографии, в дискурсе фотографии. Нужно хорошо знать историю, что уже было сделано, а что нет, потому что вы не можете спокойно сидеть и заниматься тем же, чем и кто-то там в 1960-х, и даже не осознавать этого. Если вы приходите на портфолио-ревю и приносите точно такой же проект, то вам скажут: “Послушайте, был художник, который жил в 1960-х, и он уже проделал эту работу”. То есть, нужно знать историю, и не только историю фотографии своей страны, но и историю всего, что было сделано в мире в области фотографии. Или вот я была в Витебске сейчас…Как разворачивалась история Шагала, Малевича, Лисицкого в 1920-х гг.? Как они стали известными художниками? Как им удалось распространить свои идеи по всему миру? Ведь все началось с маленькой художественной школы в Витебске, когда они там вместе собрались. И это как раз то, что было нужно: люди, которые встречаются, ведут дискуссии, имеют сильную волю к развитию, к движению вперед. И такое может случиться в любом месте, в любом маленьком городе, в Минске, в Витебске, в Стокгольме. Вместе собираются нужные люди, у которых есть дух творчества, и они начинают дискуссию, задающую тон, дискуссию, которая поведет за собой людей…

– А когда все это началось в Швеции? Когда началась шведская фотография?

– Конечно, у шведской фотографии есть своя история и, конечно, у нас есть великие предшественники, которые работали в 1960-х, например, Кристер Стромхолм (Christer Stromholm), Андерс Петерсен (Anders Petersen). Все они боролись за то, чтобы фотография получила статус искусства. И только в конце 1980-х - начале 1990-х наступило время, когда уже никто не сомневался в том, что фотография является искусством. И тогда появились очень влиятельные женщины-фотографы, которые начали приносить модные идеи с Запада, от западных авторов, от Барбары Крюгер, Шерри Левин и т.д. То есть, именно в конце 1980-х в Швецию прорвался постмодернизм и концептуализировал фотографию.

– Можно ли сказать, что шведская фотография существует сегодня как что-то цельное, узнаваемое, отличное от всего остального, что у нее есть свое лицо?

– Не совсем так. Конечно, в рамках системы образования отдается предпочтение определенной фотографии. Но шведская фотография далека от того, чтобы быть такой видимой как, например, Хельсинская школа. У них ведь очень узнаваемая эстетика, так что, глядя на случайную фотографию, можно почти угадать: “О, это же Хельсинская школа”. И я бы не сказала, что у шведской фотографии есть такая единая и осознанная эстетика. Наша фотография в этом смысле похожа на всю шведскую культуру, очень разрозненную, подверженную разным влияниям. Порой также пытаются проводить параллели между шведской фотографией и нордической природой, но это больше похоже на миф. Впрочем, любой фотографии нужны свои мифы.

Минск, 19 февраля 2009

Аукцион фотографии в рамках V Варшавского фестиваля фотографии

2009-05-10T22:13:00.000-07:00

29 апреля в рамках Варшавского фестиваля фотографии прошел аукцион коллекционной фотографии, организованный порталом Artinfo.pl и Аукционным домом Rempex.

Было представлено 240 работ. Каталог работ можно посмотреть здесь.Стартовые цены варьировались от 50 до 70 000 Zl (примерно от 15 USD до 20 тыс. USD). Аукцион проводился по так называемым английскому (возрастающая цена) и голландскому (понижающая цена) принципам. Например, работа Яна Булгака “Портрет кардинала Стефана Вышинского” (см. ил.1), предложенная по стартовой цене в 500 Zl, была продана за 550 Zl. А цена работы Зеушнера “Архибискуп Зигмунт Фелинский” (см. ил.2), поднялась с 300 Zl до 1600 Zl, (при том что шаг повышения цены составлял 10%). Цена самой дорогой работы, фотографии Кароля Хиллера “Гелиографическая композиция XLV” (см. ил.3), была опущена с 70 до 55 тысяч злотых, но работа так и не была продана. Цель аукциона состояла не только в непосредственной продаже работ, но и в привлечении внимания к польской фотографии. Именно поэтому аукцион дополнила выставка и бесплатный каталог с полным описанием фотографий (имя автора, название работы, год, вид печати, размер, тираж, наличия подписей, винтаж/современная). “Благодаря этому мы можем популяризировать коллекционную фотографию, регистрировать ее через описание в каталоге и индекс имен, создавать рынок фотографии, производить важный с точки зрения торговли оборот фотографии”, - говорят организаторы. На аукционе были представлены зарубежные авторы, однако основную массу составили поляки. В последние годы польская фотография все чаще и чаще оказывается в коллекциях зарубежных ценителей искусства, и именно с этим в первую очередь связывают постепенное возрастание ее рыночной ценности. Тем самым инвестиции в польскую фотографию оказываются сейчас весьма выгодными. Сами коллекции можно формировать по-разному принципу: собирать работы определенного периода, одного или нескольких авторов, работы 19-го века или только молодых авторов и т.д.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/86.html

Румыния – страна дружелюбных людей

2009-05-10T22:11:00.000-07:00

Варшавская школа фотографии при поддержке издательства Green Gallery и Румынского института культуры подготовила выставку и альбом “Румыния – страна дружелюбных людей”.

Руководитель школы Мариан Шмидт (Marian Schmidt) рассказывает, что когда в 2006 году была запланирована первая поездка в Румынию, никто не думал, что этот проект примет такие грандиозные масштабы. До этого студенты уже выезжали в Литву, Украину, Чехию, Словакию, Венгрию, чтобы знакомиться со странами, а также чтобы понять, как показывать эти страны в фотографии. Ведь существует множество альтернатив: можно увлекаться официальными, открыточными видами, привлекающими туристов, можно показывать фольклор и традиции, можно занять позицию социальной критики или же показать страну так, чтобы ее невозможно было отличить от любой другой. Мариан Шмидт обучает своих студентов гуманистическому подходу, необходимости приезжать в новую страну с открытым, избавленным от предрассудков и стереотипов умом и стараться максимально приблизиться и увидеть аутентичную жизнь людей. Румыния очаровала преподавателей и студентов варшавской школы своим гостеприимством и дружелюбием. Поэтому за первой поездкой уже через год последовала вторая, благодаря которой школа получила грант от Румынского института культуры на издательство альбома. Понимая, что не все регионы и не все темы были освящены за эти поездки, школа организовала еще два пленэрных выезда в Румынию, в 2007 и 2008 годах. В результате получилось около 7 тысяч фотографий, из которых при первом отборе выделили полторы тысячи, а затем уже для каталога отобрали 171 фотографию почти 60 авторов. На открытии выставки представитель Румынского института культуры сказал, что полякам удалось показать “Румынию без макияжа”, но в то же время сделать этот образ очень позитивным. Действительно, итоговая подборка фотографий создает самые позитивные впечатления о стране. Здесь показан и город, и деревня, молодежь и люди старшего поколения, рабочие и средний класс, природа и архитектура, пастух овец и элегантная женщина, выходящая из дорогого магазина с покупками и т.д.. При этом у всех людей на лице улыбка или просто добрый взгляд, они рады позировать перед фотоаппаратом и настроены очень дружелюбно.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/85.html

Варшавский фестиваль фотографии

2009-05-08T22:16:00.000-07:00

Уже в пятый раз в польской столице организован фестиваль фотографии, включающий в себя около пятидесяти мероприятий, проходящих в течение полутора месяца в самых разных местах города.

В первую очередь, фестиваль – это, конечно, показ новых выставок, но можно также посетить открытые лекции, воркшопы и аукционы. Главная цель, которую ставят перед собой организаторы, - популяризация творческой фотографии: фестиваль будет содействовать интенсификации дискуссий о специфике и возможностях фотографии в современной культуре, о ценности фотографии в контексте искусства, о национальных особенностях и приоритетах в фотографии. Гостем фестиваля в этом году стала Чехия, в связи с чем в Варшаву приехала целая делегация во главе с профессором В.Биргусом, директором Института творческой фотографии в Опаве. Уже открылись коллективные выставки студентов и выпускников Института, выставка “Классиков чешской авангардной фотографии”, "Обнаженная натура в чешской фотографии. 1960-2000", а в ближайшее время откроются персональные выставки Йиндржиха Штрейта (Jindrich Streit) и Владимира Биргуса. В качестве своебразного противовеса документальному подходу “опавской школы” представлена студия творческой фотографии Мариуша Домбровского (Mariusz Dabrowski) Польской академии искусств с ее традиционным подходом к образованию, основанном на углубленном изучении портрета, натюрморта и пейзажа. В фестивале также участвуют такие польские знаменитости как Ержи Левчинский (Jerzy Lewczynski), Здислав Бексинский (Zdzislaw Beksinski), Анджей Рожицкий (Andrzej Rozycki), Анджей Лахович (Andrzej Lachowicz), Zorka Project .

С программой можно ознакомиться на сайте фестиваля: http://www.wffa.pl/wffa_2009/kalendarium.html

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/78.html

Институт творческой фотографии при Слезском университете в Опаве

2009-05-03T22:19:00.000-07:00

Институт творческой фотографии в Опаве (Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě), одно из самых известных и уважаемых учебных заведений не только в Чехии, но и за ее границами, предлагает обучение на нескольких уровнях: трехлетний бакалавриат, двухлетнюю магистратуру и трехлетнюю аспирантуру по фотографии. Несмотря на то, что обучение проходит только на чешском языке, студенты приезжают сюда из самых разных стран: из Германии, Италии, Ирландии, Франции, Швейцарии, США, Хорватии, Сербии, России, Украины, Беларуси. А самая многочисленная группа студентов – из Словакии и Польши. Их привлекает в первую очередь специализация по документальной фотографии, которую они не могут получить у себя на родине. Помимо документальной фотографии, которая стала визитной карточкой “опавской школы”, преподается также творческая фотография, репортаж и рекламная фотография. Институт возглавляет известный фотограф, профессор Владимир Биргус (Vladimir Birgus).

Tereza Vlcková

На бакалаврской программе обучают разнообразным видам фотографии, компьютерным технологиям, а также теории и истории искусства. Институт в Опаве гордится тем, что учит не только фотографировать, но также говорить и писать о фотографии, поэтому в конце студенты сдают экзамен по теории и истории фотографии, фотографический проект и теоретический диплом объемом сто и более страниц, посвященный анализу творчества какой-го либо чешского или иностранного фотографа, какому-либо направлению или жанру фотографии в определенное время и период. Некоторые из теоретических бакалаврских и магистерских работ можно посмотреть на сайте Института.

Также важной особенностью Института является комбинирование очного и дистанционного обучения. Так как студенты проводят большую часть времени, работая над своими индивидуальными проектами, они могут высылать работы, консультироваться с преподавателями и сдавать предметы через Интернет. В Институте есть свой штат преподавателей (Jindrich Streit, Ales Kunes и другие), но также постоянно приглашаются визитеры. Сам директор школы, профессор Владимир Биргус преподает историю фотографии, современную фотографию, цветную документальную фотографию и семинары по фотокритике. Студентам дается возможность выбирать курсы и преподавателей. Институт при этом стремится предложить как можно более разнообразный выбор с точки зрения видов, подходов, техник и т.д. На сегодняшний день наиболее популярным среди студентов жанром стала портретная фотография социологической направленности, когда студенты работают с представителями различных социальных групп, профессий и возрастов. Например “Сестры” Ярослава Кочана (http://www.jaroslavkocian.com/), “Domesticas” Андрея Балько (http://www.andrejbalco.com/). Другие выпускные работы можно посмотреть здесь: http://itf.fpf.slu.cz/studenti.php

Выпускники Института в Опаве работают фотографами, преподавателями фотографии в средних и высших учебных заведениях, редакторами и фотожурналистами ведущих журналов, кураторами, организаторами фестивалей и менеджерами галерей. Целая плеяда польских фотографов была сформирована “опавской школой”: Шимон Щесняк (Szymon Sczesniak), Куба Домбровский (Kuba Dabrowski), Мариуш Форецкий (Mariusz Forecki), Анджей Крамаж (Andrzej Kramarz), Агата Кубень (Agata Kubien), Гжегош Клятка (Grzegorz Klatka), Адам Тухлинский (Adam Tuchlinski), Гжегош Домбровский (Grzegorz Dabrowski), а также Рафал Милах (Rafal Milach), проект которого “Исчезающий цирк” занял первое место в категории “Искусство и развлечение” конкурса World Press Photo 2008. (Осенью прошлого года Рафал Милах проводил в Минске воркшоп в рамках курса пресс фотографии 5W).

Институт творческой фотографии в Опаве выпускает также Интернет-журнал http://www.photorevue.com, освещающий творчество студентов и выпускников, а также пропагандирующий чешское фотоискусство. Некоторые статьи опубликованы на английском.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/telescope/view/84.html

Проект Миндаугаса Каваляускаса "Портрет Кражяй"

2009-04-04T22:26:00.000-07:00

Эта фотографическая работа посвящена описанию одного населенного пункта, который в некотором смысле может служить моделью литовской провинции. Во время учебы во французской Национальной школе фотографии в Арле и Национальной школе искусств в Париже Миндаугас Каваляускас был вдохновлен фотографиями Уолкера Эванса и особенно книгой Поля Стрэнда и Чезаре Дзаваттини “Un Paese”, в которой была показана жизнь маленькой деревушки Луззары. Проведя почти четыре года во Франции, США и Швейцарии, Миндаугас Каваляускас приехал в гости к своему другу в литовский городок Кражяй. Там фотограф увидел то, что напомнило ему Луззару Поля Стрэнда, описанную 50 лет назад: изменение экономических условий, старение населения, с тем только отличием, что в Кражяй все это было скрыто за широкомасштабной подготовкой к 750-й годовщине основания города, реконструкцией единственной оставшейся церкви, реконструкцией колледжа эпохи Ренессанса и т.д.

Оставив в стороне славное прошлое городка, Миндаугас Каваляускас обратил внимание на живущих там удивительных людей. Главным нервом местной экономики было производство и продажа молока, что занимало почти все местное население. Молодежь зарабатывала на мобильные телефоны сушкой сена, а семьи прокладывали свой путь в Европу, продавая тонны молока за невероятно низкие, как они полагали, цены. На праздник Св.Роха в Кражяй приезжали родственники со всех концов мира, что пробуждало гордость и сильное самосознание. В Кражяй можно было столкнуться и с различными историческими парадоксами, например, бывший дом НКВД использовали под ресторан, где в основном проводили поминальные обеды. Молодежь и целые семьи уезжали работать за границу, решаясь начать новую жизнь в полной социальной неизвестности. Хор, молодежные клубы, клубы престарелых давали возможность местным почувствовать себя культурными людьми.

Литовская школа фотографии, возникшая в 1960-х гг. и являющаяся самым влиятельным фотографическим стилем Центральной и Восточной Европы, всегда уделяла достаточно внимания фотографированию сельских жителей. Но в отличие от типичных для литовской школы сюжетов и в отличие от типичных преувеличений, свойственных фотографии европейской провинции конца 20-го века, в подходе Миндаугаса Каваляускаса нет экстремальных репрезентаций: нет ни романтизированного образа религиозной жизни, ни брутальных образов вечно пьяных и отчаявшихся сельчан. Для работ Каваляускаса характерен трезвый фотографический взгляд, сформированный на традиции Роберта Франка и Гарри Виногранда, которые не стремились запечатлеть решающий момент, но уделяли внимание самым типичным ситуациям.

С помощью своей жены-социолога Кристины Юраите (Kristina Juraite), Миндаугас Каваляускас также собрал множество интервью с жителями Кражяй. Так, простое желание сделать парочку портретов на память превратилось в долгосрочный проект, начавшийся осенью 2001 и продолжающийся до сегодняшнего дня. Можно сказать, что окончательная форма этого проекта заключена в следовании ходу времени: люди стареют, младенцы становятся подростками, руины превращаются в дворцы, лето переходит в зиму. Проект “Портрет Кражяй” был показан уже во многих местах: в музеях, галереях, библиотеках, в Вильнюсе, Каунасе, Клайпеде, Купишкисе, Паневежисе, Друскининкае, а также за границей в Финляндии, Швеции, Польше, России, Германии, Франции, Швейцарии и Австралии. Светлана Полещук

Перевод подготовлен Светланой Полещук

Опубликовано: http://www.photoscope.by/photoprojects/view/22.html

Светлана Полещук – Михаил Педан, художественный руководитель школы высшего фотографического образования “Культурама” (Стокгольм, Швеция)

2009-04-03T11:25:00.000-07:00

Интервью с Михаилом Педаном, художественным руководителем школы высшего фотографического образования “Культурама” (Стокгольм, Швеция).

Михаил Педан был приглашен в Минск в качестве одного из экспертов портфолио-ревю, которое было организовано Центром фотографии 20 февраля 2009 г. в Галерее «Лабиринт» Национальной библиотеки Беларуси.

– Вчера Вы сделали замечательную презентацию школы фотографии “Культурама”, а сегодня мы бы хотели поговорить с Вами о фотографии в целом. С чего все началось у Вас?

– Как вы знаете, я родился и вырос в Харькове, уехал в Швецию в 1989 году, а фотографией начал заниматься где-то в середине 80-х. С фотографией все вышло случайно. Я работал художником-оформителем в спортивном комитете, и мы делили подвал с фотографами. Однажды у них кто-то заболел, и меня попросили заменить. Просто вот так по-дружески сказали: “Давай, Миша, бери камеру и пойдем”. Я пошел, получилось очень неплохо, и я решил стать фотографом. Как раз в это время в Харькове была очень сильная фотошкола, много сильных фотографов. Меня это увлекло, и за короткий срок я полностью перешел на фотографию, начал снимать не только для себя, но и для заработка.

– Были фотографы, которые на Вас как-то особенно повлияли в то время?

– Естественно, Борис Михайлов! Борис Михайлов неотделим от Харьковской школы фотографии.

– В то время Михайлов учил фотографии или скорее был лидером?

– Пожалуй, сложно назвать это учительством. Я прекрасно помню, как Женя Павлов познакомил меня с Михайловым. Это происходило в кафе. К слову сказать, вся харьковская фотографическая жизнь 80-х происходила в трех кафе, и большая часть харьковских фотографий сделана во время перехода из одного кафе в другое. Так вот, когда я пришел к Михайлову, я уже год занимался фотографией. Я дал ему пачку своих фотографий, штук 100 там было. А он их быстренько пролистал, выдернул две картинки: “Эти классные, а остальные, – говорит, - в корзину”. Сначала я ничего не понял. С какой стати именно эти две классные, а остальные в корзину? Для меня все эти 100 фотографий были хорошие, но через пару месяцев я начал что-то понимать. Такое вот было учительство.

– А в Харькове был фотоклуб, куда можно было бы пойти, пообщаться, показать свои фотографии?

– Ситуация в Харькове была довольно странная, какое-то межвременье. Группа “Время”, в которую входили Борис Михайлов, Юрий Рупин, Олег Малеваный, Александр Супрун и еще несколько фотографов, очень сильная группа, которая была организована в конце 1960-х, она как бы сошла на нет, или то, что они делали, за исключением Михайлова, было не особенно интересно. Это были какие-то романтические картинки, какие-то обнаженные девушки на дорогах или крышах. То, что было протестом в конце 60-х, в середине 80-х выглядело уже несколько надумано, странновато. В 80-х начало появляться много новых молодых фотографов. Например, я с друзьями организовал группу “Госпром” (название не имеет никакого отношения к газовой промышленности, это символ Харькова, великолепное здание в конструктивистском стиле). Из этой группы вы, возможно, знаете Сергея Браткова, он сейчас довольно известен, живет в Москве. И вот в 80-х в Харькове опять был организован фотоклуб, произошел такой новый виток. Я был председателем фотоклуба вплоть до своего отъезда в Швецию. Это были очень продуктивные годы. Мы встречались каждую неделю, говорили друг другу кучу гадостей, обвиняли друг друга в плагиате и т.д. и т.д. Разборки случались не на жизнь, а на смерть. Поэтому, я думаю, харьковская фотография и существовала тогда. Но когда где-то в 2000 г. я приехал в Харьков с выставкой, то увидел, что там ничего не осталось от этой среды. Все тихо и спокойно, никто ни с кем толком не общается, никто никому ничего не показывает, да и картинок новых практически никто не делает.

– Почему произошел этот спад?

– Почему? Жизнь изменилась. Последние 10 лет Советского Союза были самым лучшим временем для искусства, потому что не было рынка, ни художественного, ни экономического, не было заказа, в тюрьму уже не сажали, хотя адреналин могли приподнять, вызвав на беседу.

– Это совпадает и с всплеском фотографической активности в Минске.

– Да, это весьма интересно: то, что происходило в Харькове, и то, что происходило в Минске, в общем идентично, и пик развития фотографии, и спад.

– Можно сказать, что это эффект разгерметизации: стало возможно делать то, что раньше было запрещено?

– Да, но все же отсутствие рынка сыграло большую роль. Было видно, что как только появился рынок, все исчезло. Чтобы сделать выставку, продать фотографию, опубликоваться ее, нужно было уже подстраиваться. Поэтому и исчезла критика: я не буду тебе показывать свою новую работу, а вдруг ты сделаешь то же самое раньше меня и продашь ее или выставишь.

– А этот всплеск 1980-х не был связан с тем, что к советской фотографии начал проявлять интерес Запад?

– В какой-то степени, да, потому что, последний гвоздь в гроб той романтической фотографии, которой занималась группа “Время”, за исключением Михайлова, был вбит западными редакторами. Они приехали с целью отобрать фотографии для каких-то своих книг и выставок и им совершенно не были интересны все эти романтические красивости. Их интересовала чистая фотография, с жизнью как она есть. Но с другой стороны, не нужно преувеличивать роль Запада. Я иногда читаю, как, например, о Михайлове говорят, что, мол, он работал на Запад. Это полная ерунда. Для нас Запад существовал тогда только в виде фотосалонов. Мы посылали свои картинки на эти конкурсы, и, если твоя картинка прошла, тебе присылают каталог на английском языке, где твое имя написано латиницей. Вот и весь Запад для нас. Эти фотосалоны были забиты китчем, какими-то полуголыми или голыми девушками, красивостями и так далее. И мы думали, что на Западе так все фотографируют. Поэтому мы все же делали свою фотографию, и не подстраивались по Запад.

– Но, с другой стороны, ведь именно Запад придал некую ценность этой фотографии?

– Конечно. Вдруг оказалось, что то, что мы делали для себя и никогда не рассчитывали, что это будет кому-то интересно кроме нас, на самом деле оказалось интересным. И фотография 80-х поэтому получила свое признание, вошла в историю, в книги.

– К фотографии 1980-х постоянно возвращаются, но в тоже время она переживается как что-то невозвратимое. Возможно, потому что сейчас не появляется ничего подобного, какого-то нового похожего по мощности метастиля фотографирования.

– Нет, не появляется. Даже если посмотреть на фотографов, лидирующих здесь сегодня, например, на Игоря Мухина, то он ведь продолжает делать ту же фотографию, что в 80-х, он не сильно изменился. И Михайлов, и Слюсарев, они работают сейчас, но это все идет оттуда, с 80-х. Новых имен очень мало, но, наверное, это и нормально.

– А у Вас нет такого ощущения, что уже сложившаяся традиция, мировая традиция фотографии, в которую уже вписано множество фотографических микростилей, не впускает в себя ничего радикально нового? Что традиция держит какую-то ось и не дает ей изогнуться, измениться.

– Не думаю, что это так, потому что сразу возникает вопрос, кто держит эту ось? Да и вся система искусства, и фотография здесь не является исключением, построена на постоянном поиске нового. Если культура – это стереотипы и идеалы, то творчество – это разрушение стереотипов и идеалов. Творческий процесс – это постоянный поиск чего-то нового, разрушающего старое. И такое представление о творчестве является частью западноевропейской традиции Поэтому поиск нового никогда не заканчивается. И поэтому, если куратор видит что-то новое, чего никогда раньше не видел, то он, естественно, постарается это вытащить и показать. Не думаю, что кто-то держит эту ось, система довольно открытая. Просто все труднее и труднее становится кого-то удивить, сделать что-то новое, свое.

– А у Вас были недавно какие-то открытия? Какие-то новые авторы, которых Вы для себя выделили?

– Например, у нас была крупная выставка Мартина Парра, на которой я увидел такие куски, о которых раньше не знал, очень интересные и непонятные одновременно. Новые вещи я открыл для себя и у Нан Голдин. Борис Михайлов сейчас делает новую книгу, где есть такое чувство в фотографиях, которое мне неизвестно. Хотя фотографического шока я уже давно не переживал, но я постоянно вижу что-то, что является для меня новым. Я вижу это довольно часто и в работах моих студентов.

– Сейчас мы наблюдаем, даже в Минске, ощутимый бум, связанный с фотографическим образованием. Похоже, что это желание учиться, тем более учиться старым технологиям, также связано с необходимостью найти что-то новое.

– Я думаю, что это связано с технологическим развитием фотографии. Появление цифровых технологий в корне изменило ситуацию. 15 лет назад мне достаточно было уметь пользоваться экспонометром, чтобы считать себя фотографом и отличать себя от не-фотографов. Теперь же любой человек, купивший свою первую цифровую камеру и просто нажавший на кнопку, получит хорошо экспонированное изображение, с нормальным цветом и т.д. Но эта стерилизация и утилизация привели к тому, что теперь требуется все больше и больше, чтобы оторваться от общей массы и сказать что-то свое. С одной стороны мы имеем простоту и доступность технологий, но с другой – ее абсолютную безликость. Поэтому сейчас все больше людей хочет учиться старым ручным технологиям, это дает больше шансов сделать что-то свое. Например, “Культурама” очень выиграла в этом плане, потому что, в то время как другие школы закрыли свои лаборатории и целиком перешли на цифровое оборудование, мы сохранили и лаборатории, и студии. В результате, студенты пошли к нам, потому что у нас были эти варианты.

С Михаилом Педаном беседовали Дмитрий Король и Светлана Полещук.

Опубликовано: http://www.photoscope.by/dialogs/view/16.html

Моманты Надзеі

2009-02-17T08:29:00.000-08:00

Рецензия на выставку Надежды Дегтяревой “Мелочи жизни”
Мастацтва №1, 2009

Текст в pdf-файле:
http://arhiv.znyata.com/Mastactva109_ND.pdf

Туристическая фотография. Размышления после путешествия

2009-01-14T00:55:00.000-08:00

Статья вместе с моими фотографиями красуется в библиотеке известного журнала "Хулиганствующий элемент” по этой ссылке

http://art.photo-element.ru/analysis/poleschuk/poleschuk.html

Как фотографировать город, если оказываешься в нем впервые? Наверное, первое желание, в котором никто не может себе отказать, это простая документация достопримечательностей и всего интересного. Для этих целей сгодится любой фотоаппарат и даже мобильный телефон, потому что качество снимков отходит на второй план по отношению к их функции неоспоримого свидетельства: эта фотография говорит о том, что мы там были и видели это своими глазами.

Так как список достопримечательностей достаточно жестко прописан путеводителями, то совершенно предсказуемо присутствие определенных объектов на туристической фотографии. По снимкам можно судить о проделанной в городе работе (ведь потребление – это тоже в каком-то смысле работа): до каких мест удалось дойти, а какие впечатления были безвозвратно упущены. Но совершенно иначе структурируется оценка, когда речь идет о фотографировании интересного. Что такое “интересное” каждый решает индивидуально, ориентируясь на свои знания и опыт. Попадая в неизвестный город, турист начинает чувствовать себя рассказчиком, автором-составителем своего собственного путеводителя.

Придерживаясь протоптанных маршрутов, мы не перестаем думать о том, что идем своим путем. Мы открываем для себя новые объекты и нам кажется, что мы можем увидеть что-то оригинальное. При достаточном наличии времени мы уже не хотим слепо повторять путеводитель, но пытаемся формировать свой собственный визуальный ряд. Однако отрезвление от увлечения собственной креативностью приходит, когда удается просмотреть фотографии, сделанные другими туристами (например, полистав фотоблоги). Оказывается, что все приезжие делают более-менее похожие фотографии: город впечатляет всех одинаково. Например, на узких улочках хорватского Сплита туристы выстраивались в очередь, чтобы сфотографировать веревки с бельем, протянутые от одного дома к другому. Ни один путеводитель не разместит виды сохнувших купальников, но тысячи туристов увозят в собой этот образ как нечто “интересное”, “местное” и заслуживающее внимания.

Когда я оказываюсь в новом городе, то всегда думаю о том, что произвожу точно такой же визуальный материал, как и все другие туристы, и мои попытки быть оригинальной обречены, потому что там, где я стараюсь показать нечто особенное, это же самое делают и все остальные. В связи с этим возникает вопрос, как можно выйти на такой уровень видения города, чтобы моя фотография перестала быть типично туристической? Наверное, первое решение, которое напрашивается, это попытаться провести в городе как можно больше времени, чтобы узнать его лучше. Однако как нужно “узнавать” город, чтобы в результате получился иной визуальный образ?

В любом случае, если заниматься производством иной, альтернативной визуальности, нужно понимать, от чего мы себя отстраиваем (в этом смысле я не верю в наивную оригинальность): от любительской туристической фотографии, от официальной фотографии альбомов, каталогов и путеводителей, от местной художественной среды и т.д. Именно поэтому на каком-то этапе знакомства с городом имеет смысл познакомиться и с его репрезентациями.

Еще один вопрос, который может беспокоить – это проблема репрезентативности. Составляя фотографическое эссе и подписывая его названием города, мы вынуждены стремиться к объективности. Можно ли рассказывать о городе и не показать ни один из его видов, по которому его можно будет легко идентифицировать? Можно ли, прикрывшись общим названием города, развивать более узкие темы: бары, лица, женщины, парки и т.д.? Ведь если город окажется неузнаваем на этих фотографиях, то как мы можем сказать, что они об этом городе? Поиск альтернативных репрезентаций города балансирует, таким образом, между проблемой нахождения иных способов визуализации и проблемой сохранения миметических связей с городом.

Однако можно ли ожидать от туристической фотографии нечто большее, чем простую фиксацию образов? Может ли турист в принципе заниматься развитием неких альтернативных визуальных репрезентаций? Не противоречит ли это самой идентичности туриста? Ведь турист не предоставлен самому себе, а туристическая фотография не заканчивается с завершением путешествия. В каком-то смысле только после путешествия она начинает свою подлинную жизнь: в демонстрации собранных трофеев родственникам и друзьям.

Есть целое направление в теории фотографии, которое занимается проблемами социального использования фотографии. Еще в 1960-х французский социолог Пьер Бурдье писал о фотографии как инструменте социальной интеграции. Фотография пары на фоне Эйфелевой башни означает не просто путешествие, Эйфелеву башню и факт присутствия в Париже. Прежде всего этот снимок говорит об отношениях между людьми: они вместе. Пространственное отдаление члена семьи от дома не просто заканчивается возвращением, но возвращением, которое обязательно сопровождается рассказом о путешествии. А когда фотографические аппараты стали массово доступны, рассказы стали дополняться показом картинок. Этот рассказ, фотографии и подарки, через доверие и посвящение, помогают объединить семью и укрепить семейные связи, которые в современное время разрушаются с устрашающей поспешностью. Туристическая фотография становится частью семейного архива и семейной памяти.

Ту же функцию интеграции туристическая фотография выполняет и в Интернете, когда мы размещаем ее на блогах и наших персональных страничках. Далекие друзья и виртуальные “фрэнды” обязательно прокомментируют ваши приключения, используя еще один повод для поддержания с вами связи и сближения. И, таким образом, будучи предметом функциональным, а не ценным в самом себе, туристическая фотография приобретает свою характерную эстетику: фронтальность, центральная композиция, обязательное присутствие людей в кадре. Ведь это лучший способ представить подтверждение-документ.

Так, в туристической фотографии желание самовыражения отходит на второй план. Мы вступаем в область воображаемого. И вот уже перед нами не реальный город, а город-фантазия, где мы, как путешественники, счастливы и активны: мы наслаждаемся красотами, весело проводим время в окружении симпатичных друзей, нежимся на песочных пляжах и пробуем угощения местной кухни. Разве может быть путешествие другим? Разве может быть путешествие скучным или грустным? В реальности да, но не в нашей фантазии. И мы используем всю силу фотографии, чтобы придать нашей фантазии реальный вид для того, чтобы потом убедить в этом все наше ближайшее окружение.

Таким образом, все, что мы ждем от туристической фотографии – это отчет и отличное качество, способное наиболее красочно передать экзотику чужих стран. Стереотипное берет здесь верх над альтернативным, коллективное над индивидуальным. Несмотря на то, что фотографии с путешествий подаются как естественные, простые, наивные, объективные, на самом деле они разыгрывают целый спектакль воображаемой совместности и счастья. И, возвращаясь к главному вопросу – как возможно создание альтернативных репрезентаций нового пространства, – можно сказать, что первым шагом будет отказ от идентичности туриста, которая по определению мощно вплетена в доминирующую мифологию коллективности.

Неслучайная экспедиция

2008-12-30T05:59:00.000-08:00

Из всех работ, представленных на коллективной выставке “Фотографическая экспедиция: К западу от Минска” в галерее “Нова” (авторы Владимир Парфенок, Игорь Пешехонов, Дмитрий Король и Игорь Савченко), мне бы хотелось обратить внимание только на некоторые работы Игоря Савченко: двойные фотографии. Под одну вертикальную раму помещены две фотографии одного и того же объекта, снятого, однако, со слегка разных позиций. О чем же говорят нам эти диптихи?

Иногда впечатления от просмотра фотографий одного автора сродни впечатлениям от просмотра хорошего фильма или прочтения хорошей книги: перед нами раскрывается целый мир со своей неповторимой атмосферой, эмоциями, ценностями. Есть, однако, принципиальная разница между кино и фотографией. В кино этот особый мир создается путем реконструкции: если мы видим на экране комнату, то это не та реальная комната, какой она хочет казаться, но искусственно воссозданная комната в студии. Все, что попадает в кадр фильма, специально приносится туда с целью создания некоего цельного внутренне непротиворечивого мира. В случае фотографии мы имеем дело не с реконструкцией, произведенной на пустом месте, а с тщательным выбором из того многого, что окружает фотографа. Именно через этот отбор и создается уникальный мир художника.

Чтобы объяснить, что имеется здесь в виду под “миром”, я бы хотела привести выдержку из книги французского философа Жиля Делеза: “Каждый субъект выражает мир с некоторой точки зрения. Но точка зрения – различие как таковое, внутреннее и абсолютное. Таким образом, всякий субъект выражает абсолютно различный мир. Несомненно, выражаемый мир не существует вне субъекта, который его выражает (то, что мы называем внешним миром есть только обманчивая проекция, унифицирующий предел всех выражаемых миров). Однако выражаемый мир не смешивается с субъектом: мир отделяется от субъекта, в точности как сущность — от существования, включая и свое собственное существование. Мир не существует вне выражающего его субъекта, но он выражен как сущность, не самого субъекта, а Бытия, или той области Бытия, которая открыта субъекту. Вот почему всякая сущность есть отечество или родина. Она не сводится ни к психологическому состоянию, ни к психологической субъективности, ни даже к форме некоторой высшей субъективности. Сущность есть последнее свойство сердцевины субъекта. Но такое свойство более глубинно, чем сам субъект: оно - другого порядка: «Неизвестное свойство уникального мира». Это не субъект, который выражает (expliquer) сущность, это скорее сущность, которая заключена (impliquer) в субъекте, свернута в нем и оборачивает его. Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности, конституируют индивидуумов: «Это миры, которые мы называем индивидуумами и которые без искусства мы никогда не познаем». Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована” (“Марсель Пруст и знаки”, 1999, с. 69-70).

Итак, Делез пишет, что искусство дает возможность обнаружить не столько психологическую субъективность художника, сколько некий уникальный мир, свернутый внутри художника и даже превосходящий его. Таким образом, и фотография, если мы имеем дело с искусством, дает нам такую возможность. Показывая реальный мир, потенциально доступный для каждого, фотограф, тем не менее, благодаря отбору, показывает несравненно большее, чем просто отражение реальности: он выявляет некий параллельно существующий целый и цельный мир, возможно, не всегда подконтрольный самому автору. Хочется отметить, что именно в случае фотографии завороженность от рассматривания параллельного мира дополняется еще одним важным пониманием. Именно благодаря тому, что исходниками для создания иного мира выступают фрагменты объективной, верифицируемой реальности, осуществляемый автором выбор не только предлагает нам некий визуальный образ, но и заставляет задуматься о ценностной системе, породившей этот образ: на что стоит смотреть, чтобы это увидеть? Что важно заметить, не пропустить? Предлагая ответы на эти вопросы, уникальный мир фотографа предлагает, по сути, свой ответ и на вопрос о смысле жизни. На уровне визуального мы никогда не оказываемся так близко к реальности, как в случае фотографии. И если мы проживаем жизнь так, как направляем наш взгляд, то фотография помогает увидеть, как происходит выбор.

Давайте теперь вернемся к диптихам Игоря Савченко и подумаем, о чем же они говорят. Наблюдая за творчеством Савченко уже несколько лет, я действительно должна признаться, что его работы постоянно о чем-то мне говорят. Это не некие неартикулируемые визуальные впечатления, это внятные цельные предложения, которые настойчиво просят их прочитать. Проблема, однако, в том, что излагаются они на неизвестном мне языке. Временами все кажется близким и ясным: почти кожей чувствуется неповторимая специфика слов, звуков, интонаций, но пока еще, увы, ничего не складывается в единый текст. Очень хочется верить, что в какой-то момент понимание просто случится. Но, скорее всего, как это всегда случается с иностранными языками, придется запастись терпением и прилежно и последовательно изучать лексику и грамматику, чтобы что-то понять.

Напряжение при прочтении фотографий Игоря Савченко возникает прежде всего из-за того, что автор предъявляет нам откровенно нейтральные объекты. Это было уже в “Комментированных ландшафтах”, когда нейтральная визуальность была уютно упакована в поэтический комментарий. Это повторилось в “Фотографировании”, когда выбранные объекты не объясняли ровным счетом ничего, кроме того, что они были выбраны для фотографирования. В “Чудном месте” ничего не значащие объекты были задернуты темной шторой специфического способа печати. Нейтральное блокирует наслаивание каких бы то ни было коннотаций, оно сопротивляется тому, чтобы быть вписанным в какую бы то ни было наррацию. И, наконец, своей высшей точки нейтральное достигло в “Экспедиции”, потому что на некоторых фотографиях представленный объект вообще нельзя было назвать. Перед нами находится нечто определенно реальное, несомненно, реально существующее, могущее быть зафиксированным фотографией, но в то же время ускользающее от наименования. Можно было бы предположить, что Игорь увлекся поиском композиционно интересных абстрактных рисунков, но все же это отрицают соседние работы с их тщательной фокусировкой на конкретных объектах.

Я также уверена в неслучайности представленных на выставке фотографий и особенно в неслучайности диптихов. Если в “Фотографировании” еще можно было допустить мысль о том, что выбор объектов не был как-то особенно спланирован: раз уж сам акт фотографирования оказывается первостепенным по отношению к объекту, то значит показать можно что угодно, суть от этого не изменится. Разнородность представленных тем как раз подталкивала к этому выводу. В “Экспедиции” же стало очевидно, что ни о какой случайности не может быть и речи. Эксперимент с двойными фотографиями не выделялся как нечто абсолютно новое, а наоборот казался совершенно органичным и в комплексе других работ той же выставки, и в комплексе всего предыдущего. Это было похоже на то, как если бы автор заметил, что его понимают не до конца, и перефразировал предложение, выразив ту же мысль, но несколько иначе. Итак, автор аккуратно показывает нам объект, нейтральный, вплоть до исчезновения в неназываемом, сфотографированный со слегка разных ракурсов, предлагает нам увидеть этот небольшой сдвиг, это незначительное смещение, это легкое чуть-чуть.

Мне кажется, что это “чуть-чуть” уже не раз заявляло о себе раньше, и не только в фотографиях Игоря, но и в его рассказах. Весь драматизм любовных рассказов Савченко разворачивается вокруг этого самого “чуть-чуть”, некоего момента, который оказывался решающим, момента, когда рождается или умирает любовь, возникает или пропадает желание, навсегда сходятся или расходятся судьбы людей. Достаточно только взгляда, жеста, неосторожной задержки или поспешности, чтобы вся жизнь сложилась иначе. При чтении этих рассказов меня охватывало чувство протеста. Но как же так! Вот два человека, которые так близки, так невероятно близки, что даже видят одинаковые сны, но вот дует легкий ветерок, у кого-то внутри что-то вдруг случается, какое-то незначительное смещение эмоций, и они расстаются навсегда. Хочется задать вопрос, а удастся ли им когда-нибудь встретить кого-то, кто мог бы быть для них так же близок? Но это неправильный вопрос. Кажется, что автор просто хочет, чтобы мы увидели, как нечто очень важное возникает или исчезает случайно. И это не нелепая случайность, вплетающаяся в развитие любовных отношений, а экзистенциальная. Случайность, которая приоткрывает нам иное измерение, выходящее за пределы приятного ожидания того, что “все будет хорошо”. У любви, как и у самой жизни, возможно, нет никакого сценария, кроме этих случайных “чуть-чуть”. Нет никакой обязательности и в возникновении или утрате смысла.

Вся эта драма жизни и разыгрывается в фотографических диптихах И.Савченко. Так, по крайней мере, я их увидела. Момент возникновения фотографии из тотальности реального мира случаен, но случаен экзистенциально, и в этом смысле случаен не более, чем момент возникновения смысла сегодняшнего дня, который мы обретаем при пробуждении.